Pri dokumentarnem zajetju fenomena skupine OHO (OHO FILM [2025, Damjan Kozole]) je bilo ključno vprašanje, za kakšen konceptualni pristop se bodo avtorji odločili. Opcij ni bilo malo, saj o skupini, ki je delovala v drugi polovici razgretih šestdesetih let, širša javnost ve relativno malo, zelo redki pa poznajo njen filmski opus – pravzaprav je tuj celo ozkemu krogu strokovne javnosti. Ker tudi konceptualna umetnost novejšega datuma ni dovolj popularizirana in reflektirana, posledično pa tudi ne sprejeta – dokaz za to je nedavni absurden, uničujoč in politično manipulativen pogrom nad umetnicama Majo Smrekar in Simono Semenič –, je bila končna odločitev pravilna in najbrž tudi logična. OHO FILM namreč omogoča, da na čim bolj čist, izvoren in kompleksen način vidimo filmska dela skupine oziroma posnetke akcij in da brez klasičnih »govorečih glav« z asketsko, a na bistvene stvari osredotočeno pripoved slišimo, kako so OHO-jevci ustvarjali in videli svoje delo znotraj časovnih in družbenih komponent, ki so jih uokvirjale.
Ključni napor pri gradnji tega prepotrebnega filmskega dokumenta o obsežnih, izzivalnih, manj poznanih ali sploh nepoznanih akcijah skupine OHO je bil nedvomno pri selekciji dostopnega materiala, pri odločitvah o objavah izvirnih, torej originalu zvestih odlomkov ali uporabi naknadno asociativno ali pričevalno ustrezno zmontiranih filmskih izsekov, pa tudi pri lovljenju ustreznih naraciji v zunanjosti polja, ki podpirajo vizualizacijo z OHO-jevskimi filmi. Ampak to so klasične dileme pri nastajanju dokumentarcev, ki na sliko vežejo podporno besedo. Ekipa celovečerca OHO FILM, na čelu z režiserjem Damjanom Kozoletom, soscenaristko Urško Jurman in montažerjem Maticem Drakulićem, ki je film ustvarjala kar nekaj let, bi v tej smeri težko razočarala. A nikoli ne veš, saj je gradivo ob več kot polstoletni časovni distanci, ko se je v moderni umetnosti zgodilo ogromno stvari, še vedno tako živo, da ga je treba obravnavati s tresočimi rokami. Poleg tega je dosedanja odsotnost nekaterih OHO-jevskih superosmičk prispevala k mitiziranju dela skupine, hkrati pa povzročila luknjo v razumevanju ključnega preloma v slovenski moderni, ko se je v likovni umetnosti odprl prostor zunaj klasičnega polja slik, grafik in kipov.
Ob današnjih naracijah protagonistov OHO-jevskega gibanja velja omeniti še en režijski koncept, ki poskrbi, da nimamo opraviti s klasičnim dokumentarcem pedagoško-informativnega tipa in tudi ne z dokumentarcem, ki bi šel čez rob in morebiti celo sprejel OHO-jevski jezik ali kako drugače vpel pripoved v nov eksperiment. Govorim o odločitvi, da akterji skupine OHO stopijo pred kamero šele v zadnji četrtini filma, prej pa zgolj precizno in z izčiščeno naracijo pokrivajo sliko s svojimi filmskimi podobami iz obdobja 1966–1970 ali še prej. Ko film na koncu išče rezime, kaj je od OHO-ja ostalo, kakšen vpliv je imela skupina na slovensko in tujo umetniško sceno, kaj avtorji počnejo danes in kako gledajo na včeraj, se torej film ozemlji, celo obarva in zakoliči v letu snemanja, v letu 2023, torej v njihovi postfestumski igrivi interakciji, kjer umanjkata le pokojna Andraž in Tomaž Šalamun.
Tako zastavljen koncept filma še toliko bolj vidno in tudi boleče izvrže pomembno vprašanje: kje smo bili do sedaj? Zakaj je bilo treba čakati petinpetdeset let, da so pred nas prišli tudi nepoznani ali redko videni filmi skupine OHO? – ne nazadnje gre za primer najbolj izrazitega preboja slovenske avantgarde tistega časa in še dlje. Pomanjkljivo obravnavani so ostali tudi v nedavnem dokumentarcu Ali je bilo kaj avantgardnega? (2024, Matevž Jerman in Jurij Meden), ki se ukvarja s slovenskim eksperimentalnim filmom v času socializma. Odgovor za tako dolgo čakanje se morda skriva v dejstvu, da so bili OHO-jevski filmi brez skupnega konsenza prodani zasebnemu zbiratelju in so zaradi zakompliciranih avtorskih pravic težko dostopni. Moderna Galerija, ki je v preteklosti njihove filme digitalizirala, posnetke sicer hrani, a jih lahko predvaja le za lastne potrebe. Pogajanja za uporabo OHO-jevskih filmov so bila zato precej napeta in do konca negotova, zaključila pa so se s soproducentstvom zagrebškega zbiratelja Marinka Sudaca. Sicer pa, daleč od tega, da bi intelektualna, galerijska in teoretska sredina zaobšla OHO, se pa ni pogosto zaustavljala pri filmski produkciji, četudi je ta hkrati dokument akcij skupine.
Je pa časovni odmik pri analizi avtorske, družbene in artistične dimenzije OHO-jevskih del prinesel dodaten interpretacijski okvir, ki je – vsaj zame – pomemben. Pred leti, ko sem nekaj njihovih filmov umeščala v kontekst časa študentskih gibanj in družbenih prelomnic, sem nanje gledala kot na orodje upora, kot izraz ideoloških vstaj, kjer je imela vsaka njihova instalacija svoj »zato« na družbeni »zakaj«. Akcija ob rušenju ljubljanskega zapora v filmu Nadstavba (1963, Naško Križnar), kjer oseba stoji pred rešetkami in kupom kamenja ter opek, je bila za moje razumevanje akcija podiranja miselnih barier in sporočilo, da se svet sesuva. V filmčku, katerega scenarij sta Marko Pogačnik in Naško Križnar skovala na poti iz Kranja v Ljubljano, moški v kovček pospravlja kamnite ostanke tega zapora, a ko hoče kovček odnesti, skozi vratno lino opazi fiktivne demonstrante. Kovček odvrže in se požene za njimi, pravzaprav se požene po prazni ulici. V Kozoletovem filmu je ta akcija označena za igro, ludizem in intuitivni način posega v drug miselni prostor, ki ni povezan s politično stvarnostjo.
Pisanje gesel in risanje po stenah na vogalu današnje Slovenske ceste in Kazine v filmu Eve of Destruction (Naško Križnar, 1966) sem nekoč videla kot protivojni manifest ob vietnamski vojni. V dokumentarcu pa nam avtorji povedo, da ne gre za to. Drugače kot takratne demonstracije so bile njihove intervencije v javnem prostoru brez aktivističnih parol in gesel, ker so bili sami svoje geslo. Niso veljali za oporečnike, ampak za čudake, pravijo. Čudaki, ki so s tipografsko poezijo, land, pop in body artom, s hepeningi, z eksperimentalnimi filmi v alternativni proizvodnji izzivali takratno dogmatično slovensko kulturno misel na način udejanjenja pojma svobode. »Svoj bodi!« kot temu pravi Iztok Gajster. Tudi film Beli ljudje (1970, Naško Križnar) je kmalu pridobil politično razlago, saj so nekateri v protagonistih, oblečenih v bele rjuhe, belo perje, trakove in sprehajajočih se po belem videli kar belogardiste. Seveda to ni imelo nobene osnove. OHO-jevci so se odmikali od eksplicitnega političnega izjavljanja in se usmerjali h konceptualizmu, sobivanju z zemljo, ekologiji, znanosti, filozofiji in podobnim rečem.
Pozicija gledalca, iz katere opazuje in analizira videno, ima lahko več odgovorov. V tej luči se Kozoletov film potrjuje kot tisti »vir«, ki nudi bolj ultimativne odgovore in verodostojne teze, saj jih podajajo sami OHO-jevci, režiser pa ne manipulira z njimi. Naj dodam, da so artisti – čeprav je od njihovih zgodnjih intervencij minilo že pol stoletja – v dobri formi: nastopajo nepretenciozno, koherentno, ne obešajo si medalj in nas ne potiskajo v njihova medsebojna razmerja ter dinamiko, ki morebiti sega ven iz takratnega ustvarjanja. Z vidika današnjega časa, ko tudi v polju umetnosti dominirajo govorice, osebne zgodbe in medsebojne napetosti, ki destabilizirajo ali celo rušijo kolektive, je stvarna govorica članov nekdanje skupine OHO pravo olajšanje.
Simptomatičen in zato tudi pomemben rez v filmu predstavlja arhivski posnetek televizijskega intervjuja, v katerem Jože Hudeček ustvarjalce sprašuje, ali ima njihovo početje razen šokantnosti še kakšen drug namen in kaj je sploh cilj njihovega ustvarjanja. Vprašanja nekoga, ki obžaluje, da to ni več klasična izpovedna umetnost, torej tista umetnost, ki razgalja dušo, predstavljajo v filmu prelom, ki najavi OHO-jevsko samoukinitev. Smo na 69. minuti filma in blizu 11. aprila 1971, ko je ustanovljena tudi družina v Šempasu. Za njimi je razstava v newyorški galeriji MoMA – bili so prviprvi iz vzhodne Evrope, ki jim je ta muzej odprl vrata –, višek njihovega delovanja in tudi največja preizkušnja: ampak kaj sedaj? Ne omami jih uspeh, temveč zavrnejo vstop v svet, v katerem bi se morala njihova umetnost ukvarjati s komercialnim aspektom preživetja.
En film je premalo za vse odgovore in razumevanje kompleksnega časa, ko so se stvari v umetnosti postavile na glavo. Je pa dovolj, da sproži razmisleke o tezah glede apolitičnosti skupine OHO (apolitične umetnosti ni!) in o njihovem vplivu na filmsko, gledališko, arhitekturno in drugo ustvarjalnost – tudi zunaj eksperimentalnega okvira. Recimo, kaj je pomenilo, ko so predmete osvobodili njihove uporabnosti in jih kontekstualizirali v nov okvir? Kaj je pomenilo, ko so odpirali nove horizonte in zadihali svobodno? Marko Pogačnik si je na tiskarski napravi, ki jo je njegov tast izdelal v partizanih, leta 1962 natiskal vizitko: »Marko Pogačnik, trgovski potnik svobode.«
Kozoletov dokumentarec, podobno kot Ali je bilo kaj avantgardnega?, odpira tudi vprašanja o zamejitvah ali bolje izločitvah eksperimentalnih filmov iz filmografije slovenskega filma. Ne spadajo ne v dokumentarne, ne kratke, ne etnološke; v teku pisanja zgodovine so nekako nedefinirano obviseli, četudi so s svojo radikalno govorico in navezavo na druga umetniška in družbena področja globoko posegli v vizualno artikulacijo tako na odrih kot na cesti. Da današnjega časa niti ne omenjam, saj ga je prešila perverzno dostopna snemalna tehnika, ki je že davno izbila moč filmskega zrna. OHO-jevski filmi so bili posneti na 8-mm trak, razen Belih ljudi in filma Projekt kamera (1970, Naško Križnar), ki sta bila posneta na 35-mm trak.
Kratki filmi o OHO-ju so narejeni z veliko mero intuicije in brez večjega medijskega znanja, a z drznim preverjanjem skrajnih možnosti izražanja. Ker jih ne duši filmski pravopis, pustijo, da kader zdrsne, da se nekontinuirano prilepi na novo situacijo, da zanemari elipse in težo planov. Kamera preprosto dokumentira dogajanje, po potrebi prestavi očišče v škatlo, ki se sprehaja po mestu, scenarije pišejo kar same akcije, ki narekujejo bodisi skrbno kompozicijo (Triglav [1968, Naško Križnar]) ali ritem gibanja ogromnega kolesa (Project 6 [1969, Naško Križnar]), v katerega so se stlačili OHO-jevci in njihovi sopotniki. Ampak nov filmski jezik je vstopil tudi v kinematografe »odraslih« novovalovskih avtorjev, od Godarda do Antonionija, kjer so kadri v iskanju smisla šli tudi v neskončnost. OHO-jevski filmi so del, ne le kontinuiteta evropske filmske avantgarde – in na ta način jih lahko umestimo predvsem zaradi dogajanja na filmu, prej kot zaradi filmske forme, ki je posledica njihovega ustvarjalnega prepiha.
OHO FILM je dragocen tudi iz arhivskega vidika, saj ne gre le za pogled na avantgardno skupino, ampak tudi na takratno družbeno stvarnost. Zanimivo je vedeti in videti, ali je bilo prebujenje v našem prostoru, ki ga je zaznamoval socializem in pripisana mu represija, drugačno v primerjavi z gibanji po svetu. Ker je odpiralo svobodne prostore in notranjo demokracijo gradilo v nedemokratičnem okolju, je to vprašanje toliko bolj pomembno tudi pri tistih interpretih zgodovine, ki samostojnost države vidijo le skozi korake Nove revije, ne pa tudi zgodnje pomladi, ki se je kazala tako skozi duh OHO-jevcev kot zahteve študentov ali kasneje skozi punk, novi kolektivizem itd. Ve se, da niso zaostajali za gibanji zunaj naših takratnih meja, ki jih še danes primerjajo z železno zaveso.
Zdi se naravno, da je voljo po razblinjanju skrivnosti okrog filmskega dela skupine OHO izkazal prav Damjan Kozole, ki se je ob igranih filmih redno oziral tudi v dokumentarno produkcijo. Pred sedmimi leti je posnel celovečerni dokumentarec Kustosova soba (2018), kjer je kontekstualiziral delovanje prezgodaj umrlega kustosa in vsestranskega intelektualca Igorja Zabela, tudi avtorja retrospektivne razstave o OHO-ju v Moderni leta 1994; odkrival je radikalne akcije konceptualnega umetnika Ulaya v filmu Projekt: rak (2013), v Perotu (2023) segel čez portret igralca Petra Musevskega, orisal sodobne arhitekturne poti (Sadar+Vuga XX [2017]), na filmu Hiša (1997) ohranil projekt oblečene hiše Mateja Andraža Vogrinčiča, v Rojevanju Leara (1993) nadgradil gledališko predstavo, v filmu Enfant terrible (1992) postavil Boštjana Hladnika na mesto, ki si ga je zaslužil, beležil Nove tendence v umetnosti in množični kulturi (1985) in se že v osemdesetih lotil alternative s filmom ŠKUC – R.O.P.O.T. (1985).
Filmarjev, ki bi jih zanimala interpretacija umetnosti, ni mnogo, tudi občinstva ne. Vendar se odsotnost volje, idej in potreb za dokumentiranjem polja kulturnih fenomenov na koncu izkaže kot dejavnik, ki prispeva k pozabi, spregledu in vrednotenju tega, kako gnetemo, kvasimo, iz česa pečemo in na kakšen način oblikujemo to, čemur sicer z lahkoto rečemo identiteta, ne da bi zares vedeli, kaj vse se v njej pomenskega nahaja. »Šlo je za to, kako veliko idejo postaviti v malo formacijo,« je na premieri OHO FILMA v Vipavskem Križu dejal Milenko Matanovič, ko se je na primeru performansa Triglav v parku Zvezda dotaknil tudi demistifikacije nacionalne identitete: »Triglav je bil zame šala, češ, ali je mogoče nacionalni ponos postaviti v mesto za nekaj ur kot prednovoletno darilo in ljudem, ki nikoli ne bodo mogli nanj, ponuditi možnost, da ga doživijo.«
Ob dokumentarcu se sproži razmislek o tem, kaj vse je danes drugače. Ali je bilo že vse povedano, so ostale le reciklaže težko preseženih akcij (Triglav), se je duh igrivosti ohranil ali ga je odneslo? Ni jih malo, ki tako kot nekoč OHO-jevci tudi danes strastno verjamejo, da je umetnost življenje in da je življenje umetnost. Ni pa malo niti tistih, ki so pozabili na nujnost prestopov, zato je ta film tudi dobra adrenalinska spodbuda. Kozoletov film je ponovno spravil skupaj skoraj vse OHO-jevce. Kaže, da se nihče med njimi kasneje ni izneveril principu, ki je bil rojenica in sojenica OHO-jevskega začetka, namreč da je treba razvijati civilizacijo, ki bi bila čim bolj pravična do vseh. V tej luči je vrteče se gumijasto kolo, v katerem se kotalijo OHO-jevski Stonesi, smiselni kažipot za popotnike, ki se jim prav tako zdi, da je to civilizacijo vredno pognati na kakšno drugo, manj samouničujočo pot.
Ekran november/december 2025
