Ob projekciji filma Pomladna zgodba, ki bo na sporedu 21. 5. 2026, poobjavljamo besedilo iz Kinotečnika junij/julij 2010/2011.
––––––––––––––––––
Eric Rohmer je upodobil prvo zgodbo iz Zgodb o štirih letnih časih, ko mu je bilo sedemdeset let: lahko bi rekli v času, ko je pričel šteti že zelo, zelo zrela leta. Pisalo se je leto 1990 in to je bila Pomladna zgodba. Sledila ji je Zimska zgodba (1992), nato Poletna zgodba (1996) in nenazadnje Jesenska zgodba (1998). A ne glede na leta je Rohmer z Zgodbami o štirih letnih časih tudi tihe in glasne zavistneže ter skeptike prepričal, da še vedno poseduje izjemen ustvarjalni vitalizem, pronicljivo duhovitost in izostren čut za prefinjeno filmsko pripovedovanje. Seveda Rohmerja niso zanimali ne kronološki ne realistični filmski odtisi letnih časov kakšnega »realnega« oziroma konkretnega leta niti kakšna poenotena zgodba, ki bi zgodbe o posameznih letnih časih sešila v kontinuirano in zaključeno pripovedno celoto. Sicer pa je tudi »fizično« nemogoče, da bi vse Rohmerjeve Zgodbe posneli v enem samem letu, saj gre za preveč kompleksen projekt, pa čeprav se zdi, da so Zgodbe o štirih letnih časih – tako kot številne druge Rohmerjeve stvaritve – filmi z zgodbo, ki je ni.
Če kaj povezuje Zgodbe o štirih letnih časih, potem je to svojevrstna »meta-zgodba«, Rohmerjeva »montaža« narativiziranih filmskih podob kot dozdevkov realnih letnih časov, montaža, ki fragmente realnosti, dejstva in dejanja ter različne zgodbe posameznih letnih časov prevaja v dvoumne razsežnosti, naveze in razveze, vari realno in imaginarno ter percepcijo cepi z vizijo. In ta »meta-zgodba«, ki jo Rohmer s pripovednim fluidom in številnimi dolgimi dialoškimi pasusi prej spretno prikriva (ter s filozofskimi vprašanji spreminja v skrivalnico) kakor – kot kakšen preizkušen vodnik – vodi skozi labirint do končnega cilja, je tudi »meta-zgodba«, ki je odprta in ki vsakemu senzibilnemu gledalcu ponuja svojo »originalno« verzijo.
***
Kakorkoli že, vsekakor Eric Rohmer ni kakšen »zatežen« filozof, pa čeprav so njegovi filmi svojevrstne filozofske dileme in se v njih veliko govori o filozofskih vprašanjih. Morda prav toliko kot tudi o umetnosti, še posebej o književnosti – in tako je njegove junake že marsikdo označil za like, ki so zrasli iz knjig. Rohmer pa še zdaleč ni samo »filozof«, ampak v prvi vrsti sijajen pripovedovalec, ki zna zapeljati tako z odličnim obvladovanjem pripovednega postopka, imenovanega MacGuffin, kakor tudi očarati in pripeti gledalca v svoj filmski univerzum z na videz povsem enostavnimi »zgodbicami«, ki pa so prepletene z iskrivo duhovitostjo, številnimi peripetijami in nenadnimi obrati oziroma ujete v dvoumnost med naključnim in načrtovanim, avtentičnim in zaigranim. In enostavnost je lepa, če je prepričljiva in daje vtis, da gre zares. Ko gre zares, pa se tisti »res« velikokrat vrne, kot nekakšen bumerang, in postavi se vprašanje, ali vse skupaj ni zgolj načrtovana zarota. Vse to vsebuje Pomladna zgodba, torej enostavnost in enigmatičnost, pa še potencialni pripovedni rokav s postopkom MacGuffin in, ne nazadnje, dialog o filozofiji.
Na prvi pogled je zgodba filma zelo preprosta. Na neki pariški zabavi se po naključju srečata mlada profesorica filozofije Jeanne in še mlajša Nataša. Spoprijateljita se, in ker jima je dolgčas, Nataša povabi Jeanne na obisk v stanovanje, kjer živi z ločenim očetom, ki pa je večinoma odsoten. Ko Nataša obiskuje ure klavirja, Jeanne nepričakovano spozna njenega očeta Igorja in Nataša nato poskrbi, da se vsi trije večkrat srečajo. Igor živi z mlajšo ljubico Evo, s katero pa se Nataša ne razume. Ko se vsi štirje srečajo v počitniški hiši na podeželju, Nataša zaneti prepir. Eva se jezna in užaljena odpelje z vlakom nazaj v Pariz, Nataša pa nenadoma dobi obisk, tako da Jeanne in Igor ostaneta sama. Veliko se pogovarjata in počasi postaja jasno, da sta si blizu in vedno bolj všeč. Po kratkem ljubimkanju se Jeanne umakne, saj se ji zdi, da so se stvari odvijale prehitro, da bi lahko bile pristne. Ko se v Parizu Jeanne odpravlja iz Igorjevega stanovanja, pride do trpkih besed med njo in Natašo; zgladi jih Jeannino naključno odkritje pogrešane ogrlice, starega družinskega nakita, ki ga je Nataši pred časom podaril oče. Ponovno prijateljstvo med Natašo in Jeanne pa je tudi možnost za ljubezen med Jeanne in Igorjem.
Čeprav se zdi zgodba zelo enoznačna, pa se pravzaprav ves film vrti okrog dvoma, ali gre za naključne ali za načrtovane dogodke. Osrednji akter te igre je Nataša; ne vemo, v kolikšni meri zaradi svojega odpora do Eve zgodbo režira ona, v kolikšni pa jo narekuje »usoda«. Tako je tudi zato, ker je na obrobje zgodbe pripet pripovedni postopek MacGuffin, saj skrivnostno izginotje ogrlice ni toliko pomembno zaradi ogrlice same kot zaradi potencialnega iskanja krivca. Krivec bi seveda lahko bila Eva – kako tudi ne, saj je Nataša ne mara in zato morda »načrtno« išče žensko, ki bi bila njena prijateljica in očetova ljubica.
***
Marsikateri kritik sicer meni, da je Rohmerju med žlahtnimi zgodbami o štirih letnih časih prav v primeru Zimske zgodbe nekoliko spodrsnilo. Res je, da je tokratna glavna pripovedna linija deloma zašla v presojnost in predvidljivost, pa vendar film poseduje vso tisto – za Rohmerjevo poetiko značilno senzibilnost in inteligentnost. Pa saj gre tudi za novoletni in po svoje pravljični čas, ko se žalostne zgodbe morajo končati srečno, ko dobri liki prepoznajo preračunljivce, sleparje in zlobneže, ko višje sile pomagajo navadnim smrtnikom, da najdejo pot skozi življenjske labirinte.
Sicer pa je Zimska zgodba, tako kot skoraj vsi Rohmerjevi filmi, razpravljanje o ljubezni, le da morda sodi v tisti ožji krog, kjer je veliko več besede o moških. Kako tudi ne, saj je glavna junakinja mlada mati z nekajletno hčerko, ki pozna očeta le po fotografiji; še preden se je rodila, je namreč odšel v svet – da bi se na koncu filma vrnil kot nekakšen »deus ex machina« in srečno sklenil družinski krog. In prav on je za glavno junakinjo moški, ki v pogledu ljubezni poseduje tisti presežek, ki ga z besedami ni mogoče zajeti – je nekaj, kar priklicuje vzajemno predanost. A tako je morda prav zato, ker ga ni (odšel je sicer, ne da bi vedel, da bo kmalu postal oče), ker je odsoten, ker mlado mater in njeno hčerko spremlja le njegova fotografija. On ne govori in ne spoznavamo ga skozi njegova dejanja. O njem se le govori in praviloma predstavlja merilo, kateremu drugi moški še zdaleč niso kos, posebej ne podjetni frizer iz province, čigar začetna toplina in vsestransko razumevanje kaj kmalu pokažeta pravi obraz, saj bi rad glavno junakinjo po hitrem postopku predelal v podrejeno delovno žensko in jo tako prikrajšal tudi za materinsko ljubezen. Nekoliko bolje se odreže pariški izobraženec, ki pa se do srednje izobražene glavne junakinje vede kot do nekakšnega inferiornega akterja na intelektualnem poligonu, kjer mora praviloma zmagovati on.
Kakorkoli že, v filmu je prav gotovo največkrat uporabljena beseda »ljubim te«, pa vendar: tista prava ljubezen se je začasno končala pred začetkom filma in njen ponovni začetek je nakazan šele na koncu. Tako Rohmer pravzaprav konča tam, kjer se bo prava ljubezen šele preverjala skozi besede in dejanja, predvsem pa spoznavala, ali je tisti neopisljivi in nujno prisotni presežek v ljubezni delujoč. Torej, po Zimski zgodbi se bo prava ljubezen preverjala skozi dejanja in v prvi vrsti, vsaj glede Rohmerja, skozi besede. Sicer pa so besede v Rohmerjevih filmih tisti instrument, s katerim se stvari preverjajo, priklicujejo, izigravajo, slepijo, preizkušajo, zavračajo, sklepajo in zaključujejo. Največkrat seveda emocije. Prav zato so Rohmerja velikokrat proglašali za najbolj literarnega francoskega filmskega režiserja. Tako se uvršča med režiserje, ki ne iščejo »prave« filmske slike, ampak »prav to filmsko sliko«, prav filmsko sliko, ki ima profiliran avtorski podpis. In »prave« filmske slike prav gotovo ni, so le filmske slike, ki vase vehementno varijo raznorazne »tujke«, kot je tudi eskalacija besed. Še vedno vitalni Eric Rohmer, ki se je rodil pred osemdesetimi leti, je najverjetneje svoja prva intenzivna srečanja s filmom doživljal v tridesetih, ko so filmu vladali t. i. »talkies«. In morda se mu je to brbljanje, večinoma ameriških, velikokrat poceni žanrskih filmov, tako globoko usedlo v najstniško srce, da je postalo njegov umetniški »credo«. Vendar pa Rohmerjevi filmi ne poznajo nesmiselnega »brbljanja in nakladanja«: beseda, sijajno speta s filmsko sliko, je agens njegove filmske poetike.
Kinotečnik junij/julij 2010/2011
