Od petdesetih let prejšnjega stoletja do leta 1987, ko se je začela prva intifada, je v palestinskem mestu Dženin na Zahodnem bregu obratoval kino, v katerem so vrteli popularne arabske, indijske in karatejske filme tistega časa. Toda velik del kinodvoran na okupiranih palestinskih ozemljih je zaradi okupacije in vojaških intervencij v preteklosti zaprl svoja vrata. V Gazi je bilo denimo med 30. in 80. leti prejšnjega stoletja kar deset kinodvoran. Večino je v osemdesetih izraelska okupacija bodisi zaprla ali pa so bili med vojaškimi spopadi prve intifade uničeni. Toda filmi so tako v Dženinu kot v Gazi, ne glede na nasilje izraelske vojske, vseeno našli pot do občinstev prek različnih civilnih pobud, ki so organizirale javne projekcije.
Dženin je mesto s približno petdeset tisoč prebivalci, še kakšnih deset tisoč pa jih živi v dženinskem begunskem taborišču; tam prebivajo družine Palestincev, ki jih je izraelska vojska pregnala iz domov med nakbo leta 1948. Dženin je od leta 1967 pod izraelsko okupacijo, in čeprav je leta 1995 uradno postal del območja A Zahodnega brega pod Palestinsko nacionalno upravo, se okupacija nadaljuje do danes. Dženinsko begunsko taborišče je bilo od nekdaj eno od središč palestinskega upora proti okupaciji in posledično deležno izrazitega nasilja izraelske vojske. Poleg vojaških intervencij omenjene vojske v taborišču so tako kot drugod na okupiranih ozemljih pogosti posamični – nikoli kaznovani – umori, tudi otrok.
Leta 2005 je primer tovrstnega nasilja v Dženin pripeljal nemškega režiserja Marcusa Vetterja. Enajstletnega Ahmeda je z več streli v glavo ubila izraelska vojska, saj naj bi ga zaradi plastične pištole v rokah zamenjali za oboroženo osebo. Ismael Khatib, dečkov oče, je njegove organe daroval izraelskim otrokom, ki so jih potrebovali. Vetterja, ki je o tem posnel film Srce Dženina (Das Herz von Jenin, 2008), je primer pritegnil prav ali pa zgolj zaradi omenjene geste. V filmu več pozornosti kot umoru enajstletnika namreč prejme sposobnost njegovega očeta, da ob nasilni smrti sina pokaže miroljubno držo. Srce Dženina gledalcem naslika enakovreden konflikt med Izraelci in Palestinci. Izraelska okupacija v filmu ni konkretneje obravnavana, saj bi utegnila razkriti neenakomerna razmerja moči, predpogoj za preseganje konflikta pa v filmu postane nenasilje okupiranega subjekta. Vetter z zamolkom zgodovinskega in političnega konteksta normalizira okupacijo, film pa tako izzveni kot škodljiv humanitaristični impulz, ki pod krinko nudenja glasu od Drugega terja, da ta dokaže svojo človečnost. Resnična zgodba posameznika je izrabljena kot dimna zavesa za več desetletij trajajočo okupacijo, sporočilo filma pa, da bi bilo za mir verjetno dovolj, če bi se dobrosrčni posamezniki preprosto v miru pogovorili. Vendar se Marcus Vetter v svojem humanitarnem vzgibu ni ustavil le pri omenjenem filmu. S Kinom Dženin (Cinema Jenin: The Story of a Dream, 2011), drugim v t. i. Trilogiji upanja, ki, kot beremo na režiserjevi spletni strani, »stremi k prekinitvi začaranega kroga sovraštva in nasilja«, v ospredje postavi svojo zgodbo. V času snemanja Srca Dženina je namreč ugotovil, da v mestu od leta 1987 kino ne deluje, zato se ga je namenil obnoviti. Za obnovo pa se ni odločil le zato, da bi lokalno občinstvo kino lahko obiskovalo, temveč z večjo misijo – misijo, kot sam poudari, da bi v Dženin s kinom prinesel mir.
Pa poglejmo, kaj s tem misli. Režiser, čigar pripoved slišimo v offu, na začetku filma poudari, da je Dženin mesto, od koder naj bi prihajalo kar trideset odstotkov vseh samomorilskih napadalcev. Poleg tega, doda, je bil Dženin od nekdaj središče palestinskega upora, zaradi česar ga je bilo ob obisku mesta strah. Namesto da bi pojasnil zgodovinsko-politični kontekst upora, Vetter tako že na začetku filma zariše prebivalce Dženina kot inherentno nasilne. Projekt obnove kina, ki se sprva zdi kot dobronameren trud, čeprav naiven in prežet s predsodki, se z vsakim naslednjim prizorom zdi bolj vprašljiv, saj ga kar naprej spremljajo Vetterjeve pokroviteljske lekcije lokalnemu prebivalstvu o obnovi, pogosto pa celo o njih samih. Ko se z lastniki zgradbe nekdanjega kina pogovarja o ponovni vzpostavitvi, ki so mu jo odobrili, jim v enem izmed pogovorov, kjer je jasno, da ga njihove želje ne zanimajo, ob vprašanju, zakaj se je kino zaprl in odgovoru »zaradi okupacije«, odvrne: »Ne le zaradi okupacije.«
Ko se je leta 1987 kino zaprl, Vetter v mestu ni bil prisoten, vendar lokalce poduči, da so si, čeprav tega ne more vedeti, tudi sami krivi, da kino dve desetletji ni obratoval. Mnogi ga opozarjajo (med njimi izraelsko-palestinski vodja Gledališča svobode iz dženinskega taborišča, pa tudi izraelski režiser, ki svetuje pri projektu), da bo njegovo vztrajanje, naj odprtju nove kinodvorane brezpogojno prisostvujejo tudi Izraelci, lokalni skupnosti dalo jasen znak, da gre za projekt normalizacije okupacije. Vetter njihove nasvete ignorira, pri čemer ga ne ganejo niti pojasnila, da so ljudje na Zahodnem bregu glede tega še posebej občutljivi, saj ravno v tistem času po Gazi padajo izraelske bombe[1]. Med drugim omenjenega vodjo gledališča, Juliana Mer-Khamisa, v pripovedi v offu naslika kot nekoga, ki s svojo podporo palestinskemu uporu stoji onkraj prizadevanja za mir, saj Vetter upor želi razumeti kot iz konteksta vzet izraz nasilja oziroma meni, kot je jasno že iz prvega filma Trilogije upanja, da je za mir potrebna opustitev nasilja na strani Palestincev. Vrhunec tovrstne karakterizacije predstavlja sosledje prizorov, kjer najprej vidimo Mer-Khamisa, kako v pogovoru z Vetterjem zagovarja upor okupaciji, že v naslednjem prizoru pa izvemo, da je Mer-Khamisa leto kasneje ubil Palestinec, s čimer zariše sprevržen vzročno-posledični montažni, senzacionalistični učinek, čeprav razlog za ta umor nikoli ni bil uradno razjasnjen.
Ne le da Vetter s svojim projektom obnove lokalnega kina in s filmom, tako kot že v Srcu Dženina, vzpostavlja površen diskurz, ki mu je sam politično naklonjen, v Kinu Dženin svojo naravnost tragikomično zaverovanost v lasten prav, ne glede na mnenja in znanje lokalnega prebivalstva, prikaže kot nenehen trud, ki ga ti ljudje preprosto ne cenijo dovolj. Lokalnim ljudem tudi ne ponudi roke kot pravim sodelavcem pri projektu; iz Nemčije namreč v Dženin pripotuje celotna delegacija mladih nemških prostovoljcev ter različni tehniki in strokovnjaki, med njimi kinooperater Franz, ki naj bi lokalce naučil kinematografske obrti. Toda kino v Dženinu kinooperaterja že ima – to je Hussein Darbi, ki pa mu Vetter v filmu nameni le nekaj minut: vidimo ga, kako brklja po starih projektorjih, ki jih poskuša znova usposobiti, pri čemer izvemo, da je bil kinooperater v kinu od sedemdesetih let do njegovega zaprtja.
A zgodba o Darbiju se tu ne konča. Vetter je namreč za beleženje obnove, verjetno zaradi znanja jezika, najel Palestinca Alexa Bakrija, ki je pri filmu Kino Dženin naveden kot direktor fotografije. Bakri je za Vetterja posnel obnovo kina v Dženinu, toda ko je imel v rokah kamero, je ob vsem, kar lahko vidimo v Kinu Dženin, njegovo pozornost močno pritegnil tudi Hussein Darbi. Leta 2025 je nato Bakri iz gradiva, posnetega v času Vetterjeve obnove, ustvaril film z naslovom Habibi Hussein, ki deluje kot filmski poklon Darbiju – predanemu ljubitelju filmske umetnosti, vzporedno pa tudi kot filmski zasuk in dekonstrukcija kolonialnega pogleda. Bakri je ta film vsa leta želel narediti, a zato, kot sam pojasnjuje, ni imel pravih pogojev. V preteklosti je sicer na področju filma deloval predvsem kot igralec in montažer ter sodeloval pri nagrajenih filmih, kot so Čas, ki ostane (The Time That Remains, 2009) Elie Suleimana, Okus po cementu (Taste of Cement, 2017) Ziada Kalthouma in O očetih in sinovih (Of Fathers and Sons, 2017) Talala Derkija. Habibi Hussein je njegov režijski celovečerni prvenec.
Habibi Hussein z izjemo zadnjega prizora črpa iz gradiva, posnetega v letih obnove kina v Dženinu in ne uporablja pripovedi v offu. Čeprav se osredotoča predvsem na kinooperaterja Darbija, že od uvodnega prizora, ko spremljamo kombi z nemškim režiserjem na poti v Dženin, kamor se odpravlja z idejo o obnovi kina, deluje na dveh ravneh. Prizor namreč spremlja nostalgična, stara nemška pesem o sanjarjenju o deželi, »ki obstaja nekje na svetu in kjer bi bil človek morda lahko srečen«, filmska pripoved pa tako že od začetka vzpostavi vzdušje kolonialne zavesti, ki na tujo deželo projicira svoje sanje in ideje o tem prostoru. V naslednjem prizoru zagledamo velike, grčaste roke, ki v opustelem kinu popravljajo star projektor. Gre za roke Husseina Darbija, pred zaprtjem kina enega tistih kinooperaterjev, ki so poleg upravljanja projektorja skrbeli še za prodajo vstopnic, čiščenje in vse ostalo, kar je potrebno za delovanje kinodvorane. Darbija v filmu spoznamo kot devetinpetdesetletnika, ki kino v Dženinu pozna do obisti, saj je v njem pri komaj dvanajstih letih že začel pomagati stricu, nato pa je strica v vlogi kinooperaterja nasledil.Darbi je na trenutek, ko se bo kino ponovno odprl, čakal trideset let. Z navdušenjem pripoveduje, da bo tudi sam naredil vse, kar je v njegovi moči, da se Vetterjeva ideja uresniči, saj je kino v Dženinu zanj spomenik. Pozneje v filmu se spominja trenutka, ko je po dolgih letih vstopil v prenovljeni kino, v katerem je pravzaprav odrasel, in ob tem pove, da je od hrepenenja zajokal, saj v tem kinu živijo njegovi spomini.
Darbi je kinooperater, ki se mu ob škrtanju v projektorju, ko naznani, da se bo zdaj zdaj pokazala slika, zasvetijo oči; z vnemo razlaga, kako je nekdaj sprejemal pakete filmskega traku, ki so v kino prihajali z vsega sveta, in kakšne so bile razlike med njimi. Do potankosti pozna zakonitosti kinooperaterskega dela in edini še zna upravljati in popravljati stare projektorje, ki so ostali v kinu. Ker Darbija nemška ekipa sprva sprašuje, ali projektorji še delujejo, se loti dela, saj ve, da jih bo, če bo le dobil prave delujoče dele, brez težav usposobil. Medtem ko Vetter išče sredstva, da bi kino opremil s sodobno tehnično opremo, se Darbi nameni na skorajda sizifovske poti po okupirani Palestini, da bi za projektorje našel še delujočo ogljikovo svetilko. Pot ga zanese vse od lastnikov drugih dvoran na Zahodnem bregu, kjer so nekoč delovali kini, pa do nekoga, ki pozna nekoga, ki pozna tistega, ki ima po spletu okoliščin v lasti star projektor. Ko kasneje za projektorje išče primerno lečo in obrede že domala ves Zahodni breg, se nameni celo v Izrael, čeprav za to potrebuje posebno dovolilnico. Vendar ga čez mejo zaradi birokratske kaprice ne spustijo, kar je edini, a dovolj poveden trenutek v filmu, saj gledalcem pokaže na apartheidovske razmere, ki jih Izrael vzdržuje na okupiranih ozemljih.
Bakri vzporedno s portretom Darbija slika tudi Vetterjev projekt, in čeprav iz filma Habibi Hussein ni zaznati Vetterjevega vsiljevanja diskurza enakovrednega konflikta, ki je izrazit v filmu Kino Dženin, so v njem toliko bolj pomenljivi drobci iz zakulisja obnove, ki jih Bakri spretno odmerja kot kritiko psevdoparticipatornega projekta. Čeprav Vetterja na začetku Bakrijevega filma slišimo reči, da gre za projekt, pri katerem želijo kar najbolj sodelovati s prebivalci Dženina, je odnos nemških nevladnikov do Darbija pogosto naravnost ponižujoč. Če ga sprva še upoštevajo kot nekakšno zanimivost, saj zna ravnati s starimi projektorji, je kmalu iz obnove kina bolj ali manj odrinjen. Med drugim mu njegovega dela s starimi projektorji ne želijo plačati. Pojasnijo mu, da za zdaj dela prostovoljno in da bo, če se bo dokazal, lahko ob odprtju kina morda delal v njem, nato pa v enem od naslednjih prizorov slišimo Vetterja, kako se po telefonu pogovarja o visokih sredstvih, ki jih je projekt prejel za obnovo.
Ko v Dženin prispe mladi nemški kinooperater, ki naj bi lokalce (na)učil te obrti, je jasno, da obnova poteka pod vodilom, da tujci ne glede na vse vedo več kot lokalni prebivalci. Vetter sam v pogovoru z enim od nemških tehnikov pojasni svoje ozkogledo razumevanje položaja domačinov: »Palestinci, kot mnogi drugi, vedno samo prejemajo. Vse, kar dobijo, dobijo od nekoga drugega. Sedijo in čakajo, da se nekaj zgodi. In če nič ne pride od nas, se tudi pri njih kaj dosti ne zgodi.« Gre za izjemno simptomatičen pogled, značilen za raznovrstne zahodne projekte, ki namenjajo pomoč ljudem v državah globalnega juga. Čeprav zaradi izraelske okupacije v Palestini primanjkuje vseh mogočih storitev, ta vakuum pa pogosto zapolnjujejo prav tuje nevladne organizacije, njihova pomoč zajema predvsem težave, ki so posledica okupacije, ne pa okupacije same. Poleg tovrstne depolitizacije imajo takšne organizacije zaradi tujega financiranja vzpostavljeno jasno hierarhijo, v kateri so tujci na vrhu, sledijo pa jim lokalni prebivalci, ki so vešči tujega jezika, kar je očitno tudi v filmu Habibi Hussein.
Vetter tako v Dženin pripelje že omenjenega mladega kinooperaterja Franza, ki je vsaj še enkrat mlajši od Darbija. Če pred nami ne bi stal skoraj šestdesetleten moški, bi se zdelo, da se Franz pogovarja s preveč navdušenim in trmastim otrokom, ki ga velja občasno pohvaliti, še največkrat pa preprosto ignorirati. Tako ga denimo, ko Darbi pove besedo ali dve v angleščini, Franz pohvali, »ker se uči angleščine«, čeprav sam v arabščini operira skoraj izključno z arabsko ljubkovalnico habibi – od koder tudi naslov filma –, s katero prej pokroviteljsko kot ljubeče naslavlja Husseina. Podobno kot Darbijevo uporabo angleških besed Franz pohvali Darbijev okus za glasbo, ko v projekcijski kabini zasliši pesem Beatlesov, kasneje pa, ko se iz radijskega sprejemnika zasliši slovita egipčanska pevka Umm Kulthum, ga za to šaljivo pograja. Čeprav se tovrstne izmenjave na površini zdijo kot nedolžne šale, je razmerje moči med protagonistoma jasno; hvaljenje Darbija zaradi poznavanja angleščine ali zahodne kulture pa močno spominja na odnos, ki ga je v knjigi Črna koža, bele maske (Studia humanitatis, 2016) orisal Frantz Fanon – da bo namreč kolonizirani »ušel iz svojega gozda toliko, kolikor bo posvojil kulturne vrednote metropole«.[2]
Čeprav Habibi Hussein Alexa Bakrija stoji sam zase, ga lahko razumemo kot odločen filmski odgovor projektu in filmu Marcusa Vetterja, ki prebivalcem Dženina prinašata filmsko umetnost, kot da je sami prej še ne bi poznali. Vetter ob obnovi daje vtis, kot da s svojo idejo vstopa v opustel, izpraznjen prostor, pri tem pa pozabi na zgodovino kina v Dženinu, ki je v preteklosti že deloval kot kulturno središče skupnosti, zgodovino, ki jo uteleša Hussein Darbi. Film Habibi Hussein Darbiju in njegovi ljubezni do filma povrne glas in dostojanstvo, obenem pa nastavi ogledalo dobronamernim projektom, ki se kaj hitro sprevržejo v dokazovanje lastne dobrodelnosti, še bolj pa večvrednosti, s čimer reproducirajo kolonialna razmerja moči. »Boste v kinu res vrteli Godarda?« Vetterja šaljivo vpraša ena od nemških financerk v Bakrijevem filmu, pri čemer ji Vetter v smehu odvrne: »Godardovi filmi so intelektualni. To tu ni mogoče.«
Kino v Dženinu se je po sedmih letih od ponovnega odprtja zaradi ekonomskih razmer in posledic izraelske okupacije zaprl. Ob koncu Bakrijevega filma na ruševinah kina zagledamo žalujočega Darbija. Nekaj mesecev kasneje je zadnji dženinski kinooperater preminil. Toda film v Palestini je, naj si bo v kinih ali zunaj njih, še kako živ ravno zaradi ljudi, kakršen je bil Hussein Darbi. Med še vedno trajajočim genocidom v Gazi palestinska animatorka Haneen Koraz v šotorih otroke oči umetnosti stop animacije. Palestinski filmar Mustafa al-Nabih za otroke na prostem organizira filmske projekcije. Habibi Hussein ni le portret Darbija, je portret Palestincev in Palestink, ki kljub okupaciji in genocidni vojni gojijo ljubezen do filmske umetnosti. Za kar ne potrebujejo pomoči tujcev. Kaj šele Godarda.
––––––––––––––––––––
OPOMBE:
[1] Gre za vojaško intervencijo Izraela v Gazi v obdobju 2008–2009, v času katere je umrlo med 1166 in 1417 Palestincev, porušenih je bilo več kot 46.000 domov, več kot 100.000 ljudi pa je ostalo brez strehe nad glavo.
[2] Fanon, Franz. Črna koža, bele maske. Ljubljana: Studia humanitatis, 2016, str. 14.
