Hrvaško režiserko Hano Jušić poznamo po izjemno uspešnem in večkrat nagrajenem prvencu Ne glej mi v krožnik (Ne gledaj mi u pijat, 2016). V njenem drugem celovečercu Bog ne bo pomagal (Bog neće pomoći, 2025) spremljamo glavno junakinjo Terezo, Čilenko, ki na začetku 20. stoletja pride v izolirano gorsko skupnost hrvaških pastirjev na Dinari in trdi, da je vdova njihovega brata, ki se je pred leti izselil v Južno Ameriko in tam delal v rudniku v Čilu. Njen prihod zareže v hierarhijo med člani skupnosti ter njihovimi strogo razdeljenimi spolnimi vlogami. V skupnost vnese nemir, pa tudi navdih za druge ženske. Režiserka v filmu raziskuje, kaj pomeni solidarnost, ko je sporazumevanje oteženo, ob tem pa se posveti tudi vprašanju osebne vere. Tereza trdi, da je njihov brat življenje izgubil v nesreči v rudniku, zaradi česar se je odločila, da se bo podala na potovanje čez Atlantik, se pridružila njegovi družini in našla mir z njegovim pokopom v domači zemlji, toda Tereza v sebi nosi tudi skrivnosti.
Dejstvo, da je osrednja junakinja Čilenka, pomeni, da film temelji na poskusih preseganja prepada med njo in posamičnimi člani skupnosti, v katero vstopi. Jušić je ustvarila izjemno filmsko delo, ki prav toliko kot na dialogih temelji na dejanjih, pogledih ter tihih, komaj zaznavnih razumevanjih.
Film je bil premierno prikazan v glavnem tekmovalnem programu 78. filmskega festivala v Locarnu, kjer sta glavni igralki, Manuela Martelli in Ana Marija Veselčić, prejeli nagrado pardo za najboljšo igro. Kasneje je film na sarajevskem filmskem festivalu prejel tudi posebno nagrado za spodbujanje enakosti spolov. Z režiserko sem se pogovarjala tik pred premiero filma na festivalu v Locarnu.
Vaš prvi film je govoril o odraščanju. Izrazito je bil vpet v sodobni čas in v sodobno Hrvaško. Vaš drugi celovečerec se zdi kot popolno nasprotje prvega. Umeščen je v preteklost, v njem raziskujete drugačne vrste odnosov.
Ko sem končala film Ne glej mi v krožnik in ko sem z njim potovala po festivalih, sem pogledala strašno veliko filmov in tako uspela spremljati sodobno produkcijo. V tistem času se mi je zdelo, da me pravzaprav nič več ne zanima, da ne morem najti ničesar, o čemer bi lahko posnela film. Obenem me je bilo strah, da ne bi spet posnela enakega filma kot Ne glej mi v krožnik. Po drugi strani pa so se mi nekatere teme iz sodobne družbe na trenutke preprosto zdele tuje. Vedela sem, da nočem posneti filma, v katerem imajo ljudje mobilne telefone. Ne želim, da se vse dogaja na ravni, ki ni neposreden stik, obenem pa nisem našla navdiha, kako bi to novo tehnologijo uporabila za nekaj svojega. Tako sem prišla do odločitve, da želim narediti film, ki se dogaja v naravi in v nekem drugem času.
Kako to, da ste se odločili, da bo glavna junakinja filma tujka, ki ne razume jezika okolja, v katerega pride?
Ker sem študirala angleško književnost, sem vedno imela rada romantične vizije žensk, ki so jim v tistem času diagnosticirali histerijo. Danes seveda vemo, da je takratna diagnoza histerije v resnici pomenila nekaj povsem drugega. Želela sem pripovedovati o ženskah, ki so v obdobju in družbi, v katerih so živele, veljale za neprilagojene.
Zamislila sem si podobo narave, po kateri hodi nekdo v črni obleki. Ta podoba me je povsem prevzela. Ženska v črnem, ki beži – ne ve se, kam ali pred čim. Potem pa sem naletela na kratek film s čilsko filmsko igralko Manuelo Martelli, posnet v Valparaísu. Šlo je za film Carla Sironija, italijanskega režiserja, in zelo mi je bil všeč. Takrat sem pomislila: zakaj ne bi tudi sama poskusila ustvariti filma o Čilenki? Zakaj bi se omejevala? Če mi je všeč igralka iz Čila, zakaj ne bi mogla prav ona postati glavni lik v mojem filmu? In tako sem poskusila. To je bilo nekje leta 2017. Že istega leta sem začela razvijati idejo in napisala skoraj sto različic scenarija. Junakinja je bila vedno ista, prav tako osnovni zaplet, a bilo je strašno težko. Ne glej mi v krožnik je bil film o odraščanju s številnimi avtobiografskimi elementi. Tokrat pa je šlo za nekaj povsem drugega – za zgodbo, ki sem jo morala ustvariti iz nič, daleč stran od lastnih izkušenj.
Kaj je bilo pri pisanju scenarija, glede na ravnokar povedano, za vas najbolj zahtevno?
Posebej zahtevni so bili dialogi. Zelo mi je bilo pomembno, da v filmu izrazim nerazumevanje med ljudmi. Po drugi strani pa sem želela, da si liki med seboj pripovedujejo intimne zgodbe, da na dolgo in široko govorijo o sebi – prav zato, ker se ne razumejo. V nerazumevanju sem našla nekaj osvobajajočega: poslušalec, ki ničesar ne razume, lahko postane prostor, kamor projiciraš nekaj intimnega. Hotela sem, da dialogi ne bi delovali povsem umetno, da ne bi izpadlo, kot da ima nekdo dolg monolog, medtem ko drugi lik samo strmi v prazno. Pomembno mi je bilo tudi, da se liki med seboj ne bi kar naenkrat, čudežno, razumeli (smeh). Vse to sem skozi številne verzije scenarija poskušala narediti čim bolj prepričljivo, a šele pri samem delu z igralci na snemanju sem zares videla, kaj deluje in kaj ne.
Še ena stvar, ki mi je delala preglavice, je bila razpetost med željo, da bi v zgodbo vpletla nekakšen ljubezenski element med Terezo in Ilijo, in občutkom, da se, kadar sem ljubezensko nit pripovedi preveč poudarila, vse skupaj spremeni v nekaj banalnega. Zato sem si močno prizadevala, da film ne bi izpadel kot zgodba o ženski, ki pride in se zaljubi v nekega moškega, pika. Obenem pa sem želela, da se med njima vseeno nekaj zgodi – majhen, skoraj neviden, a vseeno prisoten ljubezenski naboj. Nekakšen mikro odnos, ki je skoraj kot šepet.
Način življenja, prikazan v filmu, ste dolgo raziskovali. Kaj vse je raziskava obsegala?
Leto za letom sem se vračala v tiste kraje, se pogovarjala s pastirji, preživela z njimi ogromno časa. Težko si mi je bilo predstavljati, kako je sploh nekdaj potekalo njihovo življenje, kaj so počeli, kako so videti njihova običajna opravila, iz katerih bi lahko nastali filmski prizori. Vse, kar sem vedela, je bilo, da pasejo ovce in da jih molzejo. Toda kako iz tega ustvariti prizor, v katerem bi ob delu potekal pogovor, nekaj, kar bi bilo živo? Vem, da zveni banalno, a res sem se veliko spraševala, kaj naj moji liki počnejo, medtem ko govorijo.
Zame je bilo izjemno pomembno, da sem temo dolgo raziskovala v knjigah in različnih etnografskih študijah. Posebej dragoceno je bilo delo Rudolfa Bićanića, raziskovalca, ki je nekaj časa preživel prav v tem delu Hrvaške. Toda sčasoma sem ugotovila, da so vse te etnografske študije vendarle napisane skozi oči opazovalca – in da so pogosto prežete z neko vrsto romantizacije. Ko so raziskovalci prišli v vas, so jim domačini pokazali svojo najboljšo obleko, pripovedovali so jim o običajih na način, ki je bil idealiziran – skoraj kot predstava o tem, kar bi morali biti. Rekli so jim: »Za božič počnemo to, na dan tega svetnika delamo tisto.« S tem so o sebi ustvarili olepšano podobo, v resnici pa, seveda, niso ob vsakem dnevu določenega svetnika prirejali slavja, niti niso bili vsi tako goreči verniki. Zato so se mi te študije, čeprav zanimive, zdele nekoliko sterilne. Ne zajamejo povsem resničnega, vsakdanjega življenja, ki sem ga iskala. Potem pa sem spoznala, da mi veliko več pove sama kontinuiteta načina življenja – denimo dejstvo, da se je isti tradicionalni način živinoreje ohranil skoraj nespremenjen vse do sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Prav takrat so ga ljudje začeli množično opuščati; odhajali so delat v tovarne, zapuščali planine in črede. Kolikor sem razbrala iz pogovorov z domačini, so do takrat živeli skoraj enako kot na začetku preteklega stoletja. Nekje v tistem času je bila opuščena tudi večina kamnitih hiš v gorah – delno v sedemdesetih, preostale pa v devetdesetih, med vojno. Zanimivo je, da se zdaj ljudje počasi vračajo k temu načinu življenja.
Tudi sami ste nekaj časa ob pripravah na film preživeli med pastirji.
Zame je bila najdragocenejša prav izkušnja, ko smo s snemalko Jano Pilić in kostumografkama Jano Plećaš in Katarino Pilić preživele pet dni na Dinari z dvema pastirjema, ki tam še danes živita – skoraj povsem tako, kot se je tam živelo nekdaj. Živita v hiši brez vode in elektrike, z ovcami, vsak dan hodita z njimi na pašo, kuhata si, eden skrbi za živali, drugi pripravlja hrano. Njuno življenje je resnično preprosto, skoraj neokrnjeno – edino, kar imata, je mobilni telefon, a ker tam ni signala, se morata povzpeti na bližnji hrib, da lahko pokličeta svoje domače. V vsem drugem pa je njun svet ostal skoraj nespremenjen. Da smo lahko preživljale dneve z njima, hodile na pašo, postale del njunega vsakdana, je bilo za nas nekaj kar najbolj dragocenega.
V veliko prizorih v filmu so prisotne živali, med drugim velike črede ovc. Kako je s tega vidika potekalo snemanje?
Pred vsakim snemalnim dnem smo bili polni tesnobe – nikoli nismo vedeli, ali nam bo uspelo ali ne. Z ovcami je bilo vse nepredvidljivo: lahko bi se zgodilo, da prizor preprosto ne bi deloval, da bi se razbežale. In potem bi vse razpadlo.
Snemali smo na dveh lokacijah – na Svilaji, gorskem grebenu ob morju, nasproti Dinare, in na otoku Krku, ki je v filmu pravzaprav »odigral« vlogo Dinare in Svilaje. Na Dinaro namreč nismo mogli, ker je tam v tistem času hrvaška vojska izvajala vojaške vaje, zato so nam prepovedali dostop do prvotno izbrane lokacije. Na obeh mestih, kjer smo snemali, pa smo imeli izjemno srečo: imeli smo tamkajšnje pastirje, ki so nam pomagali in bili z nami ves čas snemanja. Še posebej na Svilaji, kjer smo snemali dlje, sta pastirja Željko in Josip Vuletić postala skorajda del ekipe – brez njiju bi bilo vse neprimerljivo težje. Željko in Josip sta postala nekakšna »filmska trenerja za živali«, oskrbnika živali, če lahko temu tako rečemo. S svojimi ovcami sta nas spremljala ves čas, jih vodila čez kader, pomagala, da so ostale tam, kjer smo jih potrebovali. Bila sta neverjetno nesebična. Že prvi dan sta dojela, da je snemanje pravzaprav dolgočasno, saj se ista stvar stokrat ponovi. A vseeno sta vztrajala. Na začetku jima je bilo zabavno videti, kako filmsko snemanje sploh poteka, potem pa sta spoznala, da vse skupaj ni prav nič glamurozno – a sta ostala. Resnično sta postala del ekipe, najbolj zvesta člana. Na koncu smo ju vsi objeli, iskreno, bili smo ganjeni. Če ne bi bilo njiju, pa tudi Marinka in Mirjane Orlić na Krku, se film sploh ne bi mogel zgoditi. Brez njih ga ne bi bilo.
Vaš film govori o patriarhalnih vzorcih, s katerimi se morajo spopasti ženske tako znotraj skupnosti kot tiste, ki vanjo pridejo od zunaj. Ena od odlik filma se mi zdijo prav moški liki, ki nikoli niso zgolj stereotipni. Gledalci jih spoznamo, razumemo kot kompleksne posameznike, ne le v funkciji patriarhata.
Glede tega sem imela veliko strahov in pomislekov, mislim pa, da je bil nazadnje lik Stanka, ki je glavni negativec, če lahko temu tako rečemo, ključnega pomena. Na sploh je bil pri tem bistven dober kasting, saj lahko lik, ne glede na to, kako je napisan, popolnoma spremeni naravo, če ga upodobi igralec z drugačnim značajem ali telesno prezenco. Igralec Nikša Butijer je bil za lik Stanka zelo pomemben. Želela sem, da Stanko, kot nekakšen vodja »glasu pastirjev«, ki ima najslabše patriarhalne vrednote, ne izpade kot stereotipen pijani tip z rakijo v roki. Nikša ima v sebi nekaj povsem drugega – nekaj zvitega, skoraj rockovskega, obenem pa je globoko v sebi nežen človek. Prav to sem želela: da Stanko ne bi bil močan nasilnež, ampak slabič, ki hujska druge, spletkari, širi nemir. In to je Nikša izjemno dobro odigral; v njegovi interpretaciji je Stanko res zaživel.
Podobno je bilo tudi z likom Ilije. Želela sem najti pravo ravnotežje. Ko sem videla film Moj jutranji smeh (2019) Marka Đorđevića, v katerem igra Filip Đurić, me je slednji navdušil. Do takrat sem bila glede Ilije precej izgubljena – predvsem glede ljubezenske zgodbe med njim in Terezo. Želela sem, da ima Ilija v sebi nekaj drugačnega od drugih pastirjev, a nisem hotela, da izpade kot kakšen prerok, kot karizmatična, skoraj svetniška figura, ki tava po planinah. To bi se mi zdelo preveč klišejsko, preveč umetno. Ko sem videla Filipa, sem začutila, da ima v sebi nekaj posebnega – neko tiho, notranjo napetost, posebno vrsto tesnobnosti, ki se prenaša na ekran, in neko globino, ki jo takoj začutiš. Ko ga pogledaš, mu verjameš. Vidi se, da razmišlja, da se v njem nekaj dogaja, a hkrati ne na očiten, površinski način. Mislim, da je bil za lik Ilije Filip res ključen.
Kaj pa osrednja junakinja, Tereza?
Terezo sem si v mislih že prej nekako oblikovala po Manueli Martelli – glede na to, kar sem v njej videla v drugih filmih. Zdelo se mi je, da bo njen lik enostavno napisati, a po drugi strani je Tereza lik, ki o sebi skoraj ničesar ne pove. Ves čas je predvsem priča dogajanju, opazuje in molči. Bala sem se, da bi bila samo lik, ki ima neko veliko skrivnost. Ves čas molči, gleda druge, potem pa izvemo njeno skrivnost – in to je to. V ogromno prizorih v scenariju Tereza ne govori, samo sedi pri mizi.
Šest let sem poskušala dobiti sredstva na različnih skladih. Prejela sem mnogo zavrnitev v smislu: »Joj, Tereza je glavni lik, toda gledalci je ne spoznamo dovolj. Ni je, ničesar ne vemo o njej.« Tudi sama sem se spraševala, kako bom prikazala žensko, če film večinoma poteka v hrvaščini, ona pa nima s kom govoriti. Kako jo sploh definirati? Odločila sem se, da bo govorila, tudi če je drugi ne razumejo. Včasih se mi zdi, da govori celo preveč glede na to, da je nihče ne razume. Toda ko je na snemanje prišla Manuela, sem videla, kakšno prezenco ima v kadru in kako je karizmatična, tudi ko molči. Tudi zdaj, ko gledam film, se mi ne zdi, da bi bil njen lik v drugem planu. Res se mi zdi, da je nosilka filma.
Lik Milene iz skupnosti pastirjev, ki je zaradi svoje drugačnosti pogosto obravnavana pokroviteljsko ali celo zaničujoče, se zdi prav tako izjemno pomemben.
Milena je zame zelo pomemben lik in res sem uživala pri pisanju njenih delov dialoga. Preprosto je po mojem okusu v smislu, da najraje pišem takšne like, tudi sama sem v nekem pogledu kot Milena. Je moj najljubši lik v tem filmu, med pisanjem pa sem se je strašno bala, ker nisem imela v mislih nikogar, ki bi jo lahko upodobil. V sebi je morala imeti nekaj otroškega, vendar ni smela biti karikirano otročja. Po drugi strani pa se mora čutiti, da z njo nekaj ni povsem v redu, da je malo izgubljena, morda bi danes imela kakšno diagnozo, pa vendar ji to nekaj ne preprečuje, da bi živela kot ostali. Želela sem najti vse te odtenke, da bi vsa njena dejanja nekaj pomenila. Ko ubije žival v filmu ali ko se bori zase in se osvobodi svojih okovov, je morala delovati prepričljivo. Ne bi želela, da bi izpadlo, kot da je to nekaj prišlo iz nič. Tega sem se zelo bala. Tako sem leta iskala osebo, ki ni profesionalna igralka, predvsem zato, ker sem pri prvencu Ne glej mi v krožnik imela super izkušnjo z Mijo Petričević, kar je bila velika sreča. Našla sem dekle, ki ni igralka, pa je to vseeno tako dobro izvedla. Pri tem filmu mi dolgo ni uspelo najti takšne osebe. Bila sem obupana, nato pa sem proti koncu priprav na snemanje našla Anamarijo Veselčić, ki je ta lik res popolno utelesila.
Vaš film nudi premisleke o tem, kaj za običajne ljudi pomeni vera, onkraj okvirov cerkvenih institucij. Posebno vlogo imajo podobe v molitveniku, ki ga Tereza nosi s seboj. Podobe v njem nadenejo filmu določeno nadrealistično noto.
Skozi Terezo sem želela raziskati, kaj je vera v neki izsušeni in rigidni obliki. Tereza si je pravila sama vsilila, misleč, da je s tem z Bogom sklenila nekakšen dogovor v smislu, če naredim vse to, se bom rešila. Toda na koncu filma spozna, da v tem ni bistvo. Pravzaprav sem želela prikazati človeka, ki ima nekakšno svojo notranjo duhovnost, ki jo gradi kljub vsemu, kar ga obdaja. Duhovnost, ki je samo njegova. Pri tem mi je zelo pomagala knjiga Sir in črviitalijanskega zgodovinarja Carla Ginzburga, ki obravnava poetiko poznega srednjega veka. Beremo o Menocchiu, ki je bil zaradi svoje herezije sežgan, prebiramo njegove monologe, ki so me navdahnili za Ilijeve monologe, za njegovo pojmovanje duhovnosti. Ilija mi je bil izjemno dragocen v smislu, da ima svojo duhovnost, a vseeno ne more biti Terezin rešitelj. Tudi ona na njega prenese nekaj povsem novega. To me je pripeljalo do ideje jezika, kjer sem razmišljala, kako se lahko ta dva sporazumevata. Pomislila sem, da bi lahko imela Tereza molitvenik. V nekaterih verzijah scenarija sem razmišljala, da ima resnično molitvenik iz tistega časa, iz Čila, toda nazadnje se mi je zdelo, da se ta vizualno ne ujema s filmom.
Potem sem pomislila na votivne slike iz tistega časa, iz 19. stoletja, na katere so ljudje risali zelo naivne upodobitve nečesa, za kar bi si želeli, da se zgodi, ali nečesa, kar se jim je že zgodilo. Takšnih del je zelo veliko po Italiji in Hrvaški, morda tudi po Sloveniji, v majhnih cerkvah. Te vrste slikarstvo mi je bilo zelo všeč. Zamislila sem si, da ima Tereza molitvenik, ki ga je morda poslikal umetnik iz njenega kraja. Obenem se nam včasih zazdi, da so to podobe v njeni glavi, saj delujejo nekoliko ponorele. Sprašujemo se, ali res gledamo podobe v molitveniku ali pa je to nekaj v njenih mislih. Povezala sem se z dvema slikarjema, ki sta molitvenik poslikala, in zelo sem zadovoljna s tem, kar je nastalo. Dolgo sem iskala ljudi s tovrstno senzibilnostjo. Imam tudi veliko podob, ki žal niso končale v filmu, zato upam, da bi lahko nekoč skupaj z njima pripravila razstavo teh slik.
