Podoba-upor: militantni dokumentarec na bojiščih maja ’68

Uredil: Nace Zavrl
Prevedli: Janina Kos, Maja Lovrenov

Dokumentarni kamermani na tleh leta ’68 niso nastopali le kot opazovalci, pač pa kot neposredni,  dejavni udeleženci, pogosto aktivni tudi v sklopu širših, dobro organiziranih, amaterskih ali polprofesionalnih produkcijskih kolektivov, za katere meja med kinematografijo in aktivizmom (navijanjem traku ter agresivno komunistično borbo) ni obstajala. Kadriranje in skandiranje sta postala sopomenki, idejo filma kot neopredeljenega zapisovalca, pričevalca in pripovedovalca sedanjosti pa je zamenjala povsem nasprotna, udarnejša zamisel. Z izmuzljivim terminom podobe–upora (tesne sorodnice dveh tipologij vizualnosti, ki jih v svojem filmsko teoretskem diptihu razvije Gilles Deleuze) na tej točki merimo na vse tiste slikovne reprezentacije, ki majskih izbruhov niso zgolj nepristransko upodabljale, marveč so same predstavljale sredstvo, morda kar orožje, revolucionarnega protesta. V mislih imamo vse tiste (marginalne, neigrane, podzemne) podobe, ki stremijo k izpolnitvi realnih, materialnih zahtev; podobe z ostrimi, otipljivimi učinki; podobe, ki nekaj zmorejo.

V pričujočem naboru razmislekov se avtorice in avtorji spoprijemajo s potenciali, zagatami, neodkritimi zakladi, zaporami ter nesmisli vračanja k varljivemu poletju leta 1968. Nekateri so pri svojem raziskovanju ubrali zgodovinsko stezo: denimo kurator Olivier Hadouchi, ki je vzel v prerez skupinico kanoničnih naslovov vzporednega ter t. i. »trikontinentalnega« filma, in eksperimentalna filmarka Tara Najd Ahmadi, ki kot svojevrstno sopotnico maja ’68 obravnava iransko revolucijo leta ’79. Drugi v besedilih gradijo fascinantna teoretska ogrodja: na primer Daniel Fairfax, ki v svojem prispevku izkopava in niansirano presoja nedokončan palestinski projekt Jean–Luca Godarda, teoretik Michael N. Goddard, ki je vzel pod drobnogled konstrukcije in avdiovizualne asemblaže duetov Straub–Huillet ter Adachi–Wakamatsu, in zgodovinar Mark Betz, ki s pomočjo dveh pomembnih filmskih revij sledi konceptu »aktivnega gledanja« od spočetja pa do danes. Spet tretji se bodo problemov lotevali z oporo filozofije: Darko Štrajn je zapuščino francoskega gibanja cinéma vérité, torej slavnega filma resnice, znova premislil prek Deleuza, medtem ko se Nina Cvar v svojem prispevku spopada s položajem militantnega ustvarjanja v današnji dobi vseprisotne komputacije ter digitalnega, algoritemskega nadzora. Četrti pa so pozornost posvetili zapostavljenim, pozabljenim, mnogo redkeje prečesanim kinematografijam ter kulturnim fenomenom tistih let: dokumentarni strokovnjak Andrej Šprah je v svojem referatu osvetlil obilno obzorniško dogajanje na Češkoslovaškem, Raquel Schefer nam v podobni maniri razgrinja dolgo in dinamično kariero
portugalsko–brazilskega provokatorja Ruya Guerre, poznavalka psihedeličnih scen Sophia Satchell–Baeza pa pod žaromete postavlja (za naše dojemanje maja ’68 še zdaleč ne nerelevantne) performanse ter samonikle svetlobne projekcije v londonskih hipijevskih klubih le leto prej. Nace Zavrl, urednik zbornika

Slovenska kinoteka, 2019
Zbirka: Jesenska filmska šola