Marca 2019 preminula belgijsko-francoska režiserka Agnès Varda, “babica francoskega novega vala”, ni bila le filmarka, ampak tudi politična aktivistka: v petdesetih, šestdesetih in sedemdesetih letih je bila del družbenih gibanj za reproduktivne pravice žensk: za legalizacijo kontracepcije in pravico do splava. Morda ni čudno, da je kot upornica postala tudi del uporniškega filmskega gibanja. Njeno delo od samih začetkov pa do zadnjega filma, Varda par Agnès (2019), zaznamuje zanimanje za združevanje družbenega (feminističnega) dokumentarnega in igranega filma, za resnične ljudi, ki v njenih filmih igrajo “nenaravno”, za neke vrste metafikcijski realizem.
Mojstrovina Brez strehe in zakona (Sans toit ni loi, 1985) je verjetno za Cleo od 5 do 7 (Cléo de 5 à 7, 1962) njen najbolj znan film in hkrati med najbolj vplivnimi filmi osemdesetih let. Tudi Brez strehe in zakona je meta-film, ki raziskuje odnos med resničnostjo in njenimi podobami, med resnico in njeno interpretacijo. V njem Mona, klatežka ali potepuhinja, tava po zimskem francoskem podeželju ter se preživlja z miloščino in naključnimi zvezami s tujci. Že v uvodnih prizorih vidimo, da se tak način življenja zanjo ni obnesel: njeno truplo vidimo zmrznjeno v jarku. Brez strehe in zakona nato skozi spomine in pogovore z ljudmi, ki so bili z njo v stiku, rekonstruira zadnje dni njenega življenja: izkaže se, da je Mona ljudi okrog sebe živcirala in jim zbujala gnus. Nič čudnega: njen status potepuhinje, brezdomke, je udejanjenje popolne zavrnitve feminilnosti, udobja in omejitev, ki jih prinaša domače (gospodinjsko?) življenje. Mona je ranljiva, apatična, uživaška, neubogljiva in svobodna – težko jo je definirati. Nekateri ljudje, še posebej ženske, jo občudujejo, ker je močna, drugi o njej razmišljajo kot o spolnem objektu. Je, preprosto, ženska v seksistični družbi, in ko se poskuša izviti iz družbenih norm, ki jih pričakujejo od njenega spola in razreda, Agnés Varda jasno pokaže, kako je za žensko takšno početje nevarno in kratkotrajno.
Njeni filmi so bili dolgo deležni dvojnega sprejema: moški kritiki so jih imeli za feministično propagando, četudi se v svojem političnem udejstvovanju ni omejevala na vprašanja spola. Zavračala jih je tudi feministična filmska kritika (ki je v tistem času šele postavljala svoje temelje), saj jih je imela za preveč sentimentalne in predvsem za neznosno apolitične. Takšna filma sta denimo Sreča (Le bonheur, 1965) in Ena poje, druga ne (L’une chante, l’autre pas, 1977), a tudi Brez strehe in zakona so feministične kritičarke videle kot “zgolj” film o nemočni ženski. Po njihovem mnenju naj bi bila Agnés Varda kljub vsej nekonvencionalnosti del generacije, ki jo še vedno bistveno določajo tradicionalne spolne vloge in vrednote. Takšna pričakovanja so (bila) pogosta: veliko lažje je sprejeti fantazijsko vzornico, močno žensko, ki je osvobojena patriarhalne družbe ali pa jo zmagoslavno preživi. Ko močna, neodvisna junakinja, potepuhinja Mona v Brez strehe in zakona, že takoj na začetku filma zmrzne v jarku, tedanja feministična kritika ni vedela, kaj naj si o tem misli – razen da se je počutila izdano. Rekonstrukcijo Moninega življenja v nadaljevanju filma opravijo ljudje, ki o njej ne vedo dosti – vsak ali vsaka od njih nanjo projicira lastno željo, ali pa jo izrabijo, da bi izživeli svoj alter ego. Tako junakinja ni nikakršen feministični ideal: je študija postopka idealizacije.
Kaj ni tudi Agnès Varda – režiserka – v nekem smislu potepuhinja feminističnega filma, tavajoča “brez strehe in zakona”, zunaj norm filmskega ustvarjanja? Potepuštvo, brezdomstvo v smislu institucionaliziranosti, je bilo nekakšno miselno stanje novega vala, in ona je bila vendarle njegova babica, četudi v začetkih ni imela niti znanja niti aspiracij, da bi vodila kakršnokoli filmsko gibanje, kaj šele revolucijo. V nekem intervjuju je povedala, da se je pridružila ustvarjalcem novega vala, jih poslušala, kako so citirali neštete filme, pa ni mogla slediti pogovoru. “Zdelo se mi je, da sem tam po pomoti, da sem majhna, neizobražena in edina ženska med moškimi revije Cahiers du Cinema.”[1] K novemu valu je toliko prinesla ravno zato, ker je bil njen pogled na film popolnoma drugačen, ker je izhajala iz književnosti in film videla kot medij, ki ga je bilo v tistem zgodovinskem trenutku v njegovi formi treba osvoboditi; kako naj filmar(ka) doseže enako svobodo, kot jo ima pisatelj(ica)? S filmskim medijem je začela eksperimentirati ravno zato, ker je bila do njega kritična. Njena filmska zapuščina je protifilmska, pa tudi protikulturna v širšem smislu politike in umetnosti, ne le spola in seksualnosti, četudi je za kritiko njena “politična nerelevantnost” postala relevantna šele pozneje.
OPOMBE:
[1] Hoi F. Cheu, Cinematic Howling : Women’s Films, Women’s Film Theories. Vancouver, Toronto: UBC Press, 2007.
Kinotečnik maj/junij 2019
