Daaaaaalí! (2024) je komedija francoskega režiserja Quentina Dupieuxa, ki je širši javnosti znan tudi kot avtor elektronske glasbe, Mr. Oizo. Dupieux tokrat v svoji visoko stilizirani maniri portretira katalonskega nadrealista Salvadorja Dalíja (1904–1989). V komični anti-biografiji pa publika o življenju znanega umetnika seveda ne izve ničesar. Zakaj bi? Dalíjeva osebnost in ikonografija sta v popularno kulturo tako močno odtisnjeni, da nas »ikonične« geneze znanih umetnin, »kontroverzne« afere in »nekonvencionalne« izjave ekscentričnega umetnika ne zanimajo. Dupieux se tega zaveda, zato se v filmu ne posveča faktografiji, ampak se, tako kot njegov lik, naravna le na to, kar ga pri ustvarjanju najbolj zanima. V Dalíjevem primeru je to on sam, V Dupieuxovem pa portretiranje človeka, ki ne prenese trohice dolgčasa. Kot dolgčas Dupieuxov Dalí pojmuje vsako ne-ukvarjanje z njim kot največjim svetovnim umetnikom, nezadostno beleženje njegovega genija, poslušanje sanj drugih ljudi, otroške risbice in podobno.
Ekscentrični umetnik je v nasprotju s tistim sestradanim, ki bo priznanje za svojo genialnost dobil po smrti. Je klišejska podoba, odvisna od pozornosti medijev, ki jo kot tako predstavi tudi Dupieux. V današnjem času vase zagledanega umetnika na platnu ni mogoče gledati in se hkrati čuditi nad tem, da taka pojava obstaja. Tovrsten lik je v zeitgeistu prepogost, da bi se od okolja zares razlikoval, zato se Dupieux odpravi na pot shajanja s tem klišejem in upodabljanja lika, za katerega nobena kamera ni dovolj velika. Če ni kamere, ni opazovalca, brez njega pa ne umetnosti. Dupieixov Dalí kljub svojim marketinškim in influencerskim nagnjenjem živi v starem svetu – v svetu, kjer za ekstravagantnega umetnika vlada red, saj na obzorju ni megalomanskih drugih, ki bi mislili enako. Edino, kar je treba premagati, so variacije Dalíja samega, ki prihajajo iz različnih obdobij, a se včasih med sabo tudi pomešajo.
Zgodba je torej metapripoved o dokumentiranju velike nadrealistične »živine«, ki se kljub svoji velikosti in ravno zaradi nje izmuzne, pobegne, je trmast in užaljen. Dalíja igra pet različnih igralcev (Édouard Baer, Jonathan Cohen, Gilles Lellouche, Didier Flamand in Pio Marmaï), ki testirajo pozornost in fragmentirajo pripoved, da se občinstvo vpraša, do kod bi lahko fragmentacija segla, da bi nit filma še tekla in se ne bi izgubila v oceanu abstraktnega.
Osemdeseta. Novinarka Judith (Anaïs Demoustier) se z malo beležnico in pisalom v hotelu pripravlja na intervju z enim in edinim Salvadorjem Dalíjem, ki do nje hodi po zelo dolgem hodniku. Ko se končno srečata, mine že petnajst minut filma, in do takrat je jasno, da bo Dupieux za komični učinek prostor in čas še večkrat ukrivil. Elastičnost časa prvega prizora spomni na Dalíjeve mehke ure in občinstvu sporoči, da si je Dupieux zadal ambiciozno nalogo – na platnu ne bo eksplicitno pokazal Dalíjevih mojstrovin, pač pa jih bo adaptiral v filmski jezik. Film se nadrealizmu pokloni tudi z optičnimi iluzijami ter spremembami perspektive, ki jih Dupieux izvede s scenografijo ter postavitvijo in premiki kamere. Trikov se loti le na snemanju, saj jih v postprodukciji ne želi dodajati.
Poleg zgodbe o novinarskem prispevku, kjer se Dalí in novinarka Judith lovita kot Tom in Jerry, ima film še eno stalno prizorišče. Dalí in njegova žena Gala (Catherine Schaub Abkarian) se nejevoljno udeležita večerje pri župniku (Eric Naggar), ki si želi lahko vnovčljive Dalíjeve umetnine po naročilu. Župnik paru ob večerji začne pripovedovati svoje sanje, Dalí pa v navalu besa, ki ga povzroči dolgčas, odide. A se vsakič znova tudi vrne, saj je odšel samo v sanjah! Se je morda tudi vrnil le v sanjah? Kakorkoli smo pripravljeni na naslednji lažni odhod, nam Dupieux razkritje, da smo še vedno v sanjah, servira vsakič znova in vsakič drugače.
Dupieux pravi, da ne mara primerjave z Davidom Lynchem, vesel pa je tiste z Luisom Buñuelom ali Blakom Edwardsom. Novinarkin intervju z Dalíjem se res izmika podobno kot večerja v Diskretnem šarmu buržoazije (Le Charme discret de la bourgeoisie, 1972, Luis Buñuel), a tako kot Dupieux ni ugodil svojemu Dalíju in je k njemu namesto velikanske kamere poslal novinarko z beležnico, tudi nam ni treba ugoditi Dupieuxu. Sledi primerjava z Davidom Lynchem.
Dupieuixa ne bomo razjezili do te mere, kot je sam uspel razhuditi Dalíja, saj je referenca na Lynchevo vzvratno govorico iz črne lože jasna in namenska. Razen govorice nič v zanki Dupieuxovih sanj ni podobno Lynchevim sanjam. Kakorkoli so presenetljive, se sanje v filmu
Daaaaaalí! zdijo dvodimenzionalne ter koherentne, slikarske in ne filmske, saj publika začuti, da bi se z natančnim beleženjem med ogledom filma do razlike med sanjami in resničnostjo lahko celo prebila. Film je formalno razgiban, a vabi predvsem k razumevanju ter prepoznavanju vzorcev in formul, ne k čutenju. Vizualno je tako zelo in tako pogosto presunljiv, da se ne zdi nič posebnega, niti ko, kot pravijo Francozi, »dežuje mrtve pse«.
Dupieuxovi protagonisti šokirajo in zabavajo že v izhodišču. Ne odpravijo se namreč na nenavaden način po navadni poti, ravno obratno. Sprašujejo se, kako je biti avtomobilska guma na morilskem pohodu (Guma [Rubber, 2010]) – ali pa moški, ki želi uničiti vse ostale semiš jakne sveta, da bi bil edini, ki bi jo nosil (Semiš jakna [Le daim, 2019]). Koncepti so zasnovani tako, da del zabave sloni na gledalčevem distanciranem tretjeosebnem komentiranju in pogovoru s sabo: »Kaj neki gledam?« Kot režiserja Dupieuxa zanimajo nenavadne zgodbe, ki jih nenavadno tudi pove. Daaaaaalí! je iskren eksperiment prevoda Dalíjevega nadrealizma na filmski medij. Quentin Dupieux ni želel ustvariti portreta Dalíja, želel je ustvarjati kot Dalí. Film je igriv, na videz ruši pravila, igra se s formo in tematizira Dalíjevo najbolj znano delo »Vztrajnost spomina«. Gre za izvirno, zabavno komedijo, ki pa je hkrati sumljivo varna, konvencionalna in simpatična ljubljenka festivalov.
