1. Vzpostavljanje zgodovinskega konteksta slovenskega eksperimentalnega filma
Zgodovina slovenskega eksperimentalnega filma je z dokumentarcem Ali je bilo kaj avantgardnega (2024) Matevža Jermana in Jurija Medena in z rednimi Kinotečnimi programi zopet postala aktualna tema. Pričujoči članek želi raziskati zgodovinski kontekst vznika tovrstne produkcije: gre za specifično obdobje preloma iz 50. v 60. leta, ko se dogaja družbena liberalizacija. V Jugoslaviji se v filmskem kontekstu dogaja gibanje »črni val«, obenem pa se odvijajotudi nekateri ključni politično-ekonomski premiki, kot je recimo tržna reforma, v kateri lahko retrospektivno že vidimo razpad nekdanje države in vključevanje v globalni kapitalistični trg.
Skozi članek želimo pojem liberalizacije družbe in umikanje države predstaviti z različnih optik ter pokazati, kako isti označevalec ali ista težnja ustvarja radikalno različna gibanja v mikro- in makropogledu: če v kontekstu kinoklubov in filmskega ustvarjanja pomeni nastajanje eksperimentalnih in avantgardnih filmskih praks, na ekonomskem področju pomeni vznik menedžerskega razreda, ki je ravno v opoziciji z revolucioniranjem družbe, saj sledi trdim ekonomskim postavkam. Zgodovino slovenskega eksperimentalnega filma želimo razumevati kot del širših ekonomsko-političnih procesov, kjer ima tudi film družbeno vlogo, pa naj gre za propagandne namene, vzgojo tehničnega kadra, kritiko sistema ali raziskovanje estetskih zmožnosti v novih tehnoloških kontekstih.
Pri tem je treba poudariti tudi osrednje vire: naslanjamo se predvsem na obsežno študijo Mihe Pečeta iz posebne izdaje revije KINO!, KINO-INTEGRAL! z naslovom »Organizirani filmski amaterji (Slovenski filmski amaterizem med 1930 in 1980)«, ki izpostavi ključne dejavnike, kot so bili foto- in kinoklubi, jugoslovanska organizacija Ljudska tehnika, zvezni, republiški in specializirani filmski festivali ter tudi dostopnost opreme, 8-mm filmske kamere. Pri tem sta z uvidi v takratno sceno pripomogla še Matevž Jerman, raziskovalec posebnih avantgardnih zbirk pri Slovenski kinoteki, in Tone Rački, akademski slikar, avtor animiranih filmov, likovni pedagog, avtor obsežnega pedagoškega gradiva in eden akterjev takratne scene. Družbeno-politično situacijo pomagamo osvetliti skozi odlomke študij Ane Podvršič Iz socializma v periferni kapitalizem in Gala Kirna Partizanski prelomi in protislovja tržnega socializma v Jugoslaviji.
2. Od Ljudske tehnike do kinoklubov
Kot pravi Miha Peče, je bila Ljudska tehnika »krovna institucija, v kateri je bila organizirana filmska amaterska dejavnost po drugi svetovni vojni.«[1]. Sicer je šlo za institucijo, ki je pokrivala tudi druge tehnično-ustvarjalne amaterske dejavnosti, kot so fotografija, radioamaterstvo, modelarstvo, letalstvo, potapljaštvo, avtomobilstvo, kasneje tudi računalništvo …[2] Ustanovljena je bila, ker je v Jugoslaviji primanjkovalo tehnično kvalificiranih delavcev, na katere bi se lahko oprlo pri izgradnji nove države. »Naloga LT je bila, da bi izučila stare in nove rodove delavcev za nove čase.«[3] V kontekstu filmske dejavnosti Tone Rački izpostavlja, da je »oblast pričakovala, da bodo ljudje, ki se bodo priučili uporabljanja filmske kamere, posledično lahko snemali dogajanje na svojem področju. Niti približno ni bil cilj, da bi se delalo umetniške filme, se je pa to kmalu zgodilo. Ko se je pojavila televizija, ki je imela dopisnike s kamerami po celi Sloveniji, so začeli ti dopisniki snemati tisto, kar je bilo sprva mišljeno, da bodo snemali amaterji. So se pa številni amaterji zaposlili kot dopisniki.«
Prvi vir financiranja Ljudske tehnike je bilo Ministrstvo za ljudsko obrambo in vojno letalstvo. Peče izpostavlja, da sta foto- in kinoamaterizem v posebnem položaju znotraj LT, saj »se bolj kot tehnike dotikata področja umetnosti.«[4] Po vojni sta pod vplivom splošne kulturne politike, ki »je amaterizem videla kot neke vrste ljudsko umetnost, ki se je zdela primerna alternativa elitni buržoazni umetnosti. Politiki so v amaterizmu tudi videli ideološki in propagandni potencial, ki omogoča množičnost gibanja in tradicionalen vpliv, ki so ga amaterska gibanja imela že pred vojno.« Tu se izpostavi tudi določen razredni antagonizem, saj naj bi bili foto- in kinoamaterji statusno poistoveteni z meščanstvom (tovarnarji, profesorji, učitelji, zdravniki, odvetniki).[5] A zaradi vmešavanja partije so amaterska društva začela tudi izgubljati članstvo, po drugi strani pa so tudi politiki v petdesetih videli, da so precenili domet in vpliv amaterske kulturne dejavnosti. Posledično ta izgubi privilegiran položaj profesionalne umetnosti in finančna sredstva.[6]
To po drugi strani amaterjem prepušča večjo svobodo pri organiziranosti, ki jo lahko vidimo tudi kot enega ključnih dejavnikov, da se zgodi bum kratkega eksperimentalnega filma konec 50. in predvsem z začetkom 60. let. To pa seveda ni bil edini dejavnik, saj je k razcvetu eksperimentalne produkcije pripomogla tudi dostopnost opreme, takrat 8-mm kamere in traku, ki ju je bilo mogoče nositi s sabo in ki je posledično osvobodila kamerino gibanje. Miha Peče navaja pogovor s Tonetom Račkim, v katerem ta omenja, da si je bilo kamero mogoče kupiti že z enim obrokom študentske štipendije.[7] To že nakazuje še en dejavnik razrasta eksperimentalne produkcije, in sicer velika pridružitev študentov kinoklubom v 60. letih.[8] Film je imel namreč v takratnem času med umetnostmi v Jugoslaviji dominanten položaj, Rački recimo poudarja, kako se je takrat »v Jugoslaviji utrjeval avtentični novi val, ki ni bil zgolj posnemanje francoskega, med mladino je vladalo navdušenje za film, vsi so recimo čakali nov film Dušana Makavejeva.«
Tako se je znotraj klubov izoblikovala nekakšna dvotirna usmeritev, osnovni antagonizem med mlajšimi člani z umetniško-avtorskimi ambicijami in starejšimi, ki so na film – v skladu z usmeritvijo Ljudske tehnike – gledali predvsem kot na tehničen izziv. Peče to kontekstualizira tudi s pravilnikom zveze UNICA (Mednarodna unija kinoamaterjev), ki je uvajala točkovno vrednotenje glede na sestavne prakse izdelave filma, kar je dalo vtis objektivnosti. »S tem se je pri vrednotenju povečala izvedbena, tehnična vrednost filma, zmanjšala pa izrazna ali idejna plat.«[9] To se je videlo na republiških in zveznih filmskih festivalih, kjer so »žirantje nagrajevali tehnično neoporečne filme, ki pa so bili – kot stranski učinek – običajno predvidljivi in ‘neproblematični’ v smislu vsebin.«[10] Peče poudarja kritičnost dela amaterjev do teh kriterijev, ki so jih povezovali z organizacijo Ljudske tehnike, čeprav je bila vir teh estetskih kriterijev UNICA.
Prav to dogajanje je znotraj kinoklubov in tudi znotraj festivalov povzročilo tudi prva trenja med mlajšo in starejšo generacijo. Peče trdi, da so prostor v začetku obvladovali t. i. »unikalovci (imenovani po ljubljanskem studiu Unikal, ki je združeval starejše amaterje, ki so sledili profesionalnim vzorcem, saj so največ delali na 16-mm filmski trak[11]), ki niso bili naklonjeni eksperimentalnemu filmu, izdelovali so predvsem dokumentarne reportaže. Naško Križnar se recimo spominja očitka, ki ga je prejel njegov film Konice špic (1966) s strani Slavka Jančarja, unikalovskega avtorja, ki ni mogel sprejeti, da »splošnemu planu sledi detajl.«[12]
Rački temu pritrjuje: »Študenti so začeli snemati filme, ki niso bili podobni amaterskim, temu novovalovskemu trendu pa so sledili tudi filmski kritiki. In ko so filmi mlajše generacije prišli na festivale, so pobirali nagrade, za razliko od starejših, ki so skrbeli, da bo kamera pri miru, da bodo barve ustrezne, da ne bo slika presvetljena.« Pri tem doda, da se je v filmih mlajše generacije »vse treslo, vse je bilo presvetljeno in neostro – in takšni filmi so dobili prvo nagrado!« Umetniški oz. eksperimentalni filmi so postajali toliko bolj priznani, ker se je razvijala tudi festivalska scena, namenjena specifično tovrstni produkciji, ob kateri so se začela porajati tako različna poimenovanja, kot tudi različne teoretske usmeritve.
3. Liberalizacija 60. let in tržna reforma
V 60. letih se vzporedno in v povezavi s tehnološkimi spremembami dogajajo tudi pomembne spremembe v družbeno-politični ureditvi. Liberalizacija družbe, tržna reforma, s katero se odpre pot menedžerskemu razredu in prevladi tržno-profitnih mehanizmov znotraj podjetij. Zdi se, da se Komunistična partija Jugoslavija že v uradnih dokumentih s svojih kongresov počasi odpoveduje ideji samoupravljanja. Konec šestdesetih tako ZKJ sprejme globalni trg in socialistično blagovno produkcijo kot odločilni sili.[13] Politična birokracija prepusti ekonomske vzvode moči samemu gospodarstvu.
V šestdesetih se po kratkotrajni recesiji oblikujeta dva tabora: prvi zagovarja prevlado socialističnega plana nad trgom, kjer so interesi posameznega podjetja podrejeni interesom družbe kot celote. Drugi tabor pa predstavljajo ekonomisti, ki jih Ana Podvršič razdeli v dve podskupini: »tržno socialistične fundamentaliste« in »tržno socialistične keynesijance«. Fundamentalisti menijo, da je plan zastarel, da država v doseženi fazi industrializacije zgolj zavira razvoj, ekonomske odločitve pa želijo prepustiti »objektivnim« zakonom trga in Jugoslavijo integrirati v svetovni trg. Keynesijanci se s fundamentalisti strinjajo glede neučinkovitosti plana, a svarijo pred morebitno škodo, ki jo lahko povzročita liberalizacija in tržne reforme.[14]
Zagovorniki ekonomske liberalizacije tako zastopajo stališča novega družbenega sloja: direktorji podjetji in bank, menedžerji, beli ovratniki. Ta sloj Podvršič imenuje tehnokracija oz. ekonomska birokracija[15], Kirn pa menedžment. Na 8. kongresu ZKJ leta 1964 trg že prevlada nad planom: vloga države se zmanjša, avtonomija trga in podjetij se poveča.[16] Pri tem tudi Mednarodni denarni sklad v zameno za finančna sredstva pričakuje, da bo jugoslovansko vodstvo podpiralo postopno zunanjo liberalizacijo gospodarstva in odpravilo protekcionistične ukrepe, ki so jugoslovanske proizvajalce ščitili pred (cenovnimi) pritiski zunanje konkurence.[17]
Ukrepi, ki se izvajajo med 1964 in 1966 uvajajo načelo gospodarske učinkovitosti in tržna merila. Čeprav delavski sveti odločajo o tem, kakšno višino dohodka bodo reinvestirali v akumulacijo in kolikšen del bodo namenili za plače, teren vedno bolj prepuščajo izvedencem znotraj podjetij. Pomembno je tudi, da se v podjetja implementira načelo učinkovitosti, s čimer so napake sankcionirane. Posledično ekonomske odločitve postanejo stvar ekspertize, ne demokracije. Vedno večjo moč začne pridobivati tehnični kader, ki pa izraža svoje lastne materialne ekonomske interese.[18] Na prvi pogled je torej šlo za nedolžno zahtevo po depolitizaciji (opustimo ideologijo, ki je bila revolucioniranje družbe, in prepustimo ekonomska vprašanja izvedencem), ki pa je po Kirnu vodila v zelo politiziran proces in novo delitev politične oblasti.[19] Vprašanja se tako zastavljajo z vidika ekonomske racionalnosti, ne pa proletarske revolucije.[20]
Podjetja se skozi tržno reformo skratka osvobajajo državnega in federativnega vmešavanja, kar prinaša večjo avtonomizacijo in decentralizacijo. Tržna reforma prav tako ukine centralno stekanje v zvezne, republiške in lokalne investicijske sklade, kamor so morala podjetja do tedaj plačevati obvezni delež. Namesto tega politično-teritorialne skupnosti uvajajo ekonomsko načelo, po katerem občani vsake skupnosti nosijo stroške za opravljanje vseh vrst družbenih služb (zdravstvo, prosveta, kultura).[21] Tako hodita z roko v roki regionalna davčna avtonomija in avtonomija podjetij. Manj denarja se steka v federacijo, poveča se avtonomija republik.[22]
Pri tem je sicer potrebno omeniti, da s tržno reformo delavski sveti dobijo več formalnih pravic – delavec kot upravljalec namreč razpolaga s presežno vrednostjo: soodloča o tem, koliko presežne vrednosti bo šlo v akumulacijski cikel, koliko pa v plačno maso.[23] Tako se po Kirnu delavec znajde v shizofreni poziciji, kjer je obenem predstavnik kapitala in svojih interesov. Ko se vzpostavi sistem posredništev (delavec, ki zastopa skupino delavcev), se okrepijo tehnokratske prakse in profesionalizira vodenje podjetij, kjer prevladajo tržno-profitne smernice. Delavsko predstavništvo se torej profesionalizira, upravljanje s kapitalom podjetja pa se prepušča izvedencem, inženirjem in vodstvenemu kadru.[24] Sredi 60. let sta delavski razred in tehnokracija v odkritem antagonističnem razmerju. Posledice tržne reforme so torej priprava terena za prost pretok kapitala in dela znotraj jugoslovanskega gospodarstva, kar navrta obstoječo družbeno pogodbo med delavstvom in njegovim političnim predstavništvom. Kirn poudarja, da večja avtonomija podjetij ne rezultira v večjem družbenem nadzoru posameznih kapitalov in prenosu moči na stran dela, ampak da prihaja do prenosa moči na stran tehnokratov in kapitala.[25] Delavci tako nehajo biti odločevalci, odločevalci pa ne prihajajo iz delavskih vrst, ampak se vzpostavijo kot nova frakcija znotraj podjetij: tehnokracija in menedžment.
Sledi omenjene dinamike sta v Anti-Ojdipu, ki izide leta 1972, popisala tudi Deleuze in Guattari: tržišče preživi tudi v socialistični državi, pa čeprav zgolj kot monopolistični trg same države, obenem pa leninistična prekinitev ni preprečila rojstva državnega kapitalizma v samem socializmu. Izpostavita zagato: bodisi buržoazija ohrani nadzor države, četudi vključi proletariat kot drugi razred, bodisi proletariat premaga aparat v skladu s svojim objektivnim interesom, a te operacije potekajo v korist birokracije/tehnokracije, ki nadomešča buržoazijo[26] – in ravno v tej smeri je bil zastavljen jugoslovanski razvoj v 60. letih, kot ga popisujeta Ana Podvršič in Gal Kirn.
4. Osvoboditev eksperimentalnega filma
Tovrstno umikanje države je bilo prisotno tudi na področju umetnosti in kulture. Vzpostavitev svobode umetniškega ustvarjanja se je po besedah Toneta Račkega zgodila že pred obdobjem 60. let: »V Ljubljani je bil leta 1956 Kongres Zveze komunistov Jugoslavije. Kot zastopnik kulture je bil govorec na kongresu tudi Miroslav Krleža, ki je prepričal vodstvo KP, da se ne sme več vtikati v umetniško proizvodnjo, kar je bilo potem tudi uradno zapisano v dokumentih s Kongresa. Seveda se zarečenega kruha vedno kaj poje, ampak to je bila uradna pozicija: umetnik lahko dela, kar hoče, umetnik mora biti svoboden, sicer ni umetnik.«
Na tovrsten umik v kontekstu Ljudske tehnike opozarja tudi Peče, ki izpostavlja kot točko preloma leto 1957, ko se začne proces decentralizacije in se Ljudska tehnika spremeni v zvezo zvez: centralno vodstvo je le še spremljevalec, ne več aktivni dejavnik na tehničnem področju, pobude in izvedbe pa se dogajajo na nižjih, klubskih ravneh.[27]Politika je namreč, kot že omenjeno, v 50. letih spoznala, da je precenila domet in vpliv amaterske kulturne dejavnosti, zato ta izgubi svoj privilegiran položaj kot nadomestek profesionalne elitne umetnosti, s tem pa tudi finančna sredstva. A posledica tega je tudi večja ustvarjalna svoboda, saj se nihče več ne vmešava v njihovo organizacijo in program.[28]Svež val pa – kot že omenjeno – v šestdesetih pomeni pridruževanje študentske populacije kinoklubom, razmahnejo pa se tudi cenovno dostopne kamere.
Osamosvajanje scene amaterskega oz. eksperimentalnega filma dobi zalet tudi s filmskimi festivali, namenjeni tovrstni filmski produkciji. Če so republiški in zvezni festivali velikokrat še vedno privilegirali tehnično neoporečen film, pa so imeli toliko večjo vlogo pri promociji eksperimentalnih del in del, posnetih na 8-mm filmski trak, specializirani festivali. Matevž Jerman meni, da »festivala, kot sta Mafaf oz. Mala Pula in GEFF, v splošni zavesti še vedno nista v dovoljšnji meri prisotna. Od leta 1957 se je začel odvijati festival Mala Pula, ki je potekal dan pred otvoritvijo Filmskega festivala v Pulju. Mala Pula, kjer so se vrteli amaterski filmi, je postala obvezna postojanka za cinefile in filmske ustvarjalce, prihajali so tudi kritiki, obisk je bil izjemen. Drugi epicenter je bil zagrebški GEFF, ki je bil zelo teoretsko usmerjen. Osrednja figura je bil Mihovil Pansini, filmski ustvarjalec, pa tudi publicist in teoretik, ki je tudi razvil koncept antifilma, okoli katerega se je formirala hrvaška eksperimentalna scena. Protipol temu so snovali v Beogradu z alternativnim filmom, ki se je bolj nagibal k narativni formi in znotraj nje iskal izvirne pristope. Beograjski festival Alternative je festival z najdaljšo tradicijo, ki obstaja v tem prostoru, hrvaški in srbski režiserji pa so se še do nedavnega zmerjali glede tega, kateri termini so bolj pravilni.«
Poudarja še, da se »misel o tradiciji eksperimentalnega filma v Sloveniji ni tako močno zasidrala kot kje drugje in da je terminološka zagata botrovala k recepciji; tem filmom se je pogosto še vedno reklo enostavno amaterski film. Je pa za prikladnost komunikacije eksperimentalni film najbolj obče sprejet tudi mednarodno.« Rački pri tem dodaja, da v tistem času izraza eksperimentalni film niti niso uporabljali: »Festivali so imeli tri kategorije: dokumentarni, igrani in žanrski film. Tudi GEFF se je imenoval festival žanrskega filma. In v to kategorijo je spadalo vse, česar ni bilo mogoče vključiti v preostali dve: že če je bil film bolj nekonvencionalno zmontiran, se ga je označilo za žanrskega.«
Veliko vprašanje pri avtorjih eksperimentalnega filma je bil njihov obstoj v filmski produkciji, kjer se zdi, da je v 70. letih prišlo do osnovne dileme: bodisi profesionalizacija in vstop v studijski sistem (kjer je bilo mogoče celovečerni film, v katerem je prednjačila igrano-dokumentarna forma, posneti le z akademsko izobrazbo) bodisi vztrajanje v neodvisnih pogojih eksperimentalnega filma, kar je marsikaterega avtorja tudi primoralo v opustitev eksperimentalnega projekta. »Nekateri avtorji, ki so začeli kot eksperimentalisti, so se prebili tudi do profesionalne studijske produkcije, kot recimo Karpo Godina, Naško Križnar ali pa Vasko Pregelj, ki je za RTV ustvaril dva dokumentarca. Vinko Rozman, ki je v šestih letih (1965–71) ustvaril glavnino svojega opusa, pa je opustil filmsko ustvarjanje in se posvetil profesuri,« položaj oriše Jerman. Tudi pri Tonetu Račkem je prišlo po letu 1972 do ustvarjalnega premora. »Na neki točki si se moral odločiti, ali se boš poklicno ukvarjal s filmom ali ne. Kar smo delali, je bila igra. Ko pa greš v poklic, se ne igraš več, ampak hodiš v službo. Tudi festivali so malo razvodeneli, prišel je nov format super-8, ki je bil za ustvarjalno delo manj prikladen, narejen je bil za turiste in proizvajal slabšo sliko kot navadna osmička, tudi ni omogočal dvojnih ekspozicij, bilo je kar nekaj omejitev. Vse več ljudi je začelo snemati, zgodila se je poplava kamer, vsak je snemal svoje otroke in potovanja. Sicer pa mladine v sedemdesetih ni več tako privlačil film, bolj glasba. Takrat se začnejo ustanavljati garažni bendi. Jasno je bilo, da prihaja nova generacija.«
Pri tem pa vendar obstajajo določene izjeme, Jerman tu izpostavlja »Davorina Marca, ki je posnel že približno 300 filmov, in naredil preskok na digitalni format, ter OM produkcijo, ki tako kot Marc ustvarja od sredine sedemdesetih do danes, obeta se tudi razstava ob njeni 50-letnici. Je pa to že druga generacija, ki je začela ustvarjat sredi sedemdesetih in izven okvira kinoklubov; takrat so se začeli zbirati pod okriljem ŠKUC filmske redakcije, ki je imela oddelek za videoart.« Tako lahko ravno v Marcu kot enim najbolj punkerskih filmarjev našega področja prepoznamo uporniško gesto dolgoletnega vztrajanja v eksperimentalnem okvirju.
5. Skica: Kako se ekonomska-politična realnost vpisuje v eksperimentalno produkcijo?
leta prinesejo novo ekonomsko-politično realnost, ki jo v globalnem kontekstu zaznamuje predvsem konec Breton-Woodsovega sistema, ki je vzpostavil zlato kot osnovo dolarja, ostale svetovne valute pa vezal na dolar. Z »Nixonovim šokom« leta 1971, ko dolar odveže od zlata kot posledico kopnenja ameriških zlatih rezerv, z razvojem računalništva in internetnega omrežja se začne povsem nova doba finančnih špekulacij in osamosvajanja kapitala. Kot rečeno pa so bili ti procesi osamosvajanja kapitala vidni že prej: kratka recesija v začetku šestdesetih in industrializirana družba sta odprla pot tržni reformi, s katero je Jugoslavija – podobno kot večina držav vzhodnega bloka – vstopala v globalni kapitalski sistem, podjetja pa je vedno bolj prevzemal menedžerski/tehnokratski razred, ki je v ospredje postavljal profitno naravnanost, ne pa družbene revolucije.
Ob vsem tem se postavlja vprašanje, kako se tovrstne ekonomske dinamike zrcalijo oz. bolje rečeno materializirajo v eksperimentalnem filmu, ki je prav tako doživel različne osvoboditve: najprej od usmeritev državne ideologije prek Ljudske tehnike, nato skozi samostojne festivale, že v osnovi pa je bila osvoboditev vezana na 8-mm filmsko kamero, ki je bila cenovno dostopna, priročna za uporabo in je posledično omogočala povsem nov način gibanja in dinamiziranja podobe.
Na tem mestu lahko zgolj skicozno nakažemo, kako bi lahko v tem kontekstu »osvoboditve« razumeli različne filmske opuse: zvok, ki se v zgodnjih delih Vinka Rozmana osvobodi svojih nosilcev (recimo zvon, ki ga v Odmevu in odzivu [1965], na GEFF-u nagrajenem filmu, sprva povezujemo s cerkvenim turnom, pa se kmalu izkaže, da je izvor zvoka veliko bolj nedoločen in abstrakten, kot bi pobegnil svojemu nosilcu); blodeča očesa Vaska Preglja, ki potujejo po njegovih podobah, kot bi prihajala iz neke druge realnosti. Marsikateri njegov film bi lahko dobesedno razumeli kot »osvobajanje pogleda« v smislu, da z osvoboditvijo očesa vso realnost navda z instanco pogleda: vse entitete – žive in nežive – nas gledajo nazaj, kot bi bilo v vsem nekaj živega in zavednega (tu se recimo rišejo vzporednice z gotskim marksizmom in njegovim dojemanjem kapitala kot živo-nežive entitete, ki z osvobajanjem od svojih nosilcev in družbenih struktur, ki so ga nekoč regulirale, dobiva srhljivo živost). V tej liniji je zagotovo potrebno omeniti tudi Daily News (1979) Francija Slaka – prvi slovenski eksperimentalni celovečerec – ki z dinamično in asociativno montažo, predvsem pa z določenimi koti kamere in pogledi na električne napeljave namiguje, da pri vsem tem ne gre več za človeško perspektivo, ampak za perspektivo do vrtoglavih hitrosti pospešenih informacijskih tokov, ki jih seveda omogoča bliskovit tehnološki razvoj, zopet posledica osvobojenega kapitala. Zdi se, da Slak s svojim filmom – predvsem z montažno artikulacijo neke nečloveške hitrosti – že povsem jasno artikulira nek nov družbeni red, ki ga zaznamujejo nove tehnologije, pogojene s pohitrenimi globalnimi kapitalskimi tokovi.
S tem člankom smo želeli nakazati in odpreti temo, ki eksperimentalno filmsko produkcijo in njen bum v 60. letih poskuša razumeti znotraj spreminjajočega se ekonomsko-političnega konteksta, ki ga v Jugoslaviji zaznamuje tržna reforma, in tako te filme videti ne le kot dragocene primerke eksperimentalnega in avantgardnega filma – po besedah Toneta Račkega je avantgardni film teorija, izražena s filmskimi sredstvi – ampak tudi kot okno v nek čas, ko je nastopil nek nov družbeni red, za katerega se zdi, da se dobrih petdeset let kasneje zaključuje, ter nam morda tako tudi pomaga razumeti pogoje in kontekste sodobnega eksperimentalnega filma, za katerega se zdi, da se mora prav tako soočati z novo mutacijo kapitalizma: platformnim kapitalizmom oz. tehnofevdalizmom.
Reference:
Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Anti-Ojdip: kapitalizem in shizofrenija. Ljubljana: Krtina, 2016.
Kirn, Gal: Partizanski prelomi in protislovja tržnega socializma v Jugoslaviji. Ljubljana: Sophia, 2014.
Peče, Miha. »Organizirani filmski amaterji (Slovenski filmski amaterizem med 1930 in 1980)«. KINO! št. 11/12 (2010).
Peče, Miha. »‘… da je za svetlobo in gibanjem še nekaj drugega …’. Pogovor z Vinkom Rozmanom, nekdanjim filmskim amaterjem. KINO! št. 11/12 (2010).
Podvršič, Ana: Iz socializma v periferni kapitalizem: neoliberalizacija Slovenije. Ljubljana: Založba /*cf, 2023, str. 38.
***
Besedilo je del kulturnega projekta kritike in refleksije umetnosti z naslovom »Mapiranje zgodovine in sodobnosti slovenskega eksperimentalnega filma«, ki ga je Ministrstvo za kulturo podprlo v okviru Spodbude kulturnim ustvarjalcem za izvedbo projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.
***
OPOMBE:
[1]Peče, Miha. »Organizirani filmski amaterji (Slovenski filmski amaterizem med 1930 in 1980)«. KINO! št. 11/12 (2010), str. 45.
[2]Ibid., str. 45.
[3]Ibid. str. 46.
[4]Ibid. str. 47.
[5]Ibid., str. 47.
[6]Ibid., str. 48.
[7]Ibid., str. 50.
[8]Ibid., str. 49.
[9]Ibid. str. 54.
[10]Ibid., str. 54.
[11]Peče, Miha. »‘… da je za svetlobo in gibanjem še nekaj drugega …’. Pogovor z Vinkom Rozmanom, nekdanjim filmskim amaterjem. KINO! št. 11/12 (2010): str. 201.
[12]Peče 2010, str. 71.
[13]Kirn, Gal: Partizanski prelomi in protislovja tržnega socializma v Jugoslaviji. Ljubljana: Sophia, 2014, str 220–221.
[14]Podvršič, Ana: Iz socializma v periferni kapitalizem: neoliberalizacija Slovenije. Ljubljana: Založba /*cf, 2023, str. 38.
[15]Ibid., str. 39.
[16]Ibid., str. 41.
[17]Ibid., str. 42.
[18]Kirn 2014, str. 218
[19]Ibid., str. 220.
[20]Ibid., str. 222.
[21]Ibid., str. 244.
[22]Ibid., str. 245.
[23]Ibid., str. 247.
[24]Ibid., str. 248.
[25]Ibid., str. 249.
[26]Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Anti-Ojdip: kapitalizem in shizofrenija. Ljubljana: Krtina, 2016, str. 293.
[27]Peče 2010, str. 45.
[28]Ibid., str. 48.
