»Včasih se mi zdi, kot da sem si jo izmislila.«
»Fantazijo?«
Mihrije narahlo prikima in reče: »Ja.«
Fantasy (2025), celovečerni prvenec režiserke in scenaristke Kukle, je v prvi vrsti film o odraščanju. Postavljen v skorajda distopično okolje nekega (sicer domačemu občinstvu znanega tržaškega) betonskega predmestja, ki se v daljavi zazira ne v urbano, temveč v neskončno in nedoločljivo obzorje morja, se film izrisuje v nekakšni sanjski, skorajda arhetipski krajini. Betonski oboki naselja delujejo kot arena, sredi katere se srečuje mladina, ta javni prostor pa je predvsem moški: ženske v družini dogajanje opazujejo skozi okna, dekleta stojijo ob strani, medtem ko fantje merijo moči v boksarskih dvobojih, tekmujejo v košarki ali pod oknom dvigujejo uteži. Ko Sina (Mina Milovanović) to mejo prekorači in v boksarskem dvoboju premaga nekega fanta, ji ta to užaljeno povrne v zahrbtnem udarcu, njen brat pa ji nato jasno zariše meje: »Opet se tučeš, a? Opet se kurčiš nešto? Kva ti je, model? A si bolana ti? … Pol mi fotr skos teži zate. Obnaši se kot ženska, obnaši se kot lepa punca. Ne kurči se! A ti je jasno!?«
Vprašanje biti ženska – ki obenem postane tudi vprašanje biti (svoboden) človek, biti (svobodna) oseba – se zarisuje kot osrednja tematska linija, ob kateri se razvijajo in z njo odraščajo protagonistke. Mihrije (Sarah Al Saleh), Sino in Jasno (Mia Skrbinac) smo sicer spoznali že v Kuklinem kratkometražcu Sestre (2021), ki zariše koordinate, po katerih režiserka razvija tudi svoj celovečerec. Tri dekleta v poznih najstniških letih in zgodnjih dvajsetih so tomboyji, moderne virđine, ki se na vse načine otepajo tradicionalnih vlog in podobe ženske, kot jim jih pripisujejo družba in družina, obe izrazito patriarhalno naravnani okolji, kot jih definira tudi balkanska družinska tradicija, iz katere protagonistke izvirajo. Nad najmlajšo Mihrije, ki ni zaključila mature, visi grožnja dogovorjene poroke, s katero bi jo vedno večja družina, kot jo predstavlja vedno znova noseča mati, ki ne izžareva več nobenega »materinskega sija«, temveč zgolj utrujenost, spravila v red in se je znebila. Za najstarejšo Jasno je težko reči, kaj bolj sovraži – svoje delo v nočnem klubu, iz katerega varnostniki odnašajo nezavestna dekleta, ali svojo mamo, ki z navijalkami na glavi, masko na obrazu in tablico v rokah kraljuje na kavču nad kopico neuporabnih stvari, ki jih nikoli ne zavrže, in z vsako besedo ponižuje in obtožuje svojo hčerko. Najbolj redkobesedna in na neki način najbolj neopredeljena pa je Sina, ki živi za boks, njena želja po odličnosti in uspehu v tem »moškem športu« pa se kmalu sprevrže tudi v zaljubljenost v sicer poročenega trenerja.
Fantazija se začne dogajati, ko dekleta, vedno oblečena v svoje »fantovske« uniforme širokih belih majic, trenirkastih hlač in z lasmi, trdno spetimi v čop, nekega večera v soju temno modrih neonskih luči poplesavajo ob elektronsko obarvanih ritmih balkanijade. Takrat Mihrije zagleda nenavadno pojavo: bleščeč ženski obraz, ki ga v svetlečem soju, kot nekakšna avreola, obdajajo dolgi svetli lasje. Oseba se nasmeji in izgine v množici. Drugo srečanje s Fantasy (Alina Juhart) se zgodi na nekem uradu, kjer tako Mihrije kot Fantasy očitno plavata izgubljeni med birokratskimi obrazci, le da se Fantasy tega loteva z veliko mero samozavesti in ponosa. Ko se Fantasy v rožnatem spusti po stopnicah, se z Mihrije v trenutku ujameta, medtem ko Jasna, predvsem pa Sina z na videz prezirljivim, a v resnici prestrašenim pogledom spremljata osebo, ki bo počasi razbila njihov prijateljski oz. sestrski trikotnik.
Fantasy, ki prav tako živi v betonskih blokih, sprva deluje kot nekakšna dobra vila ali prijazna botra: vseskozi skrbi za dekleta – od pisanih kepic sladoleda v pomenljivo poimenovanem baru »Sladki greh«, prek legendarne kombinacije piškotov Domaćica in čaja, pa vse do neonsko pisanih koktejlov z dežnički, ki jih na koncu sicer spije sama, saj je po besedah sester to droga, »droge pa so za hipije«. Njeno rožnato stanovanje prekrivajo tapete z motivi flamingov, ikebane, ki jih krade z grobov, pa ustvarjajo nekakšno baročno otipljivost ozračja in še bolj poudarjajo nenavadno sanjskost prostora. Fantasy s svojimi prijaznimi gestami in neskončno potrpežljivostjo (ter mestoma pikro šaljivostjo, saj na presenečenje deklet spi z mnogimi moškimi iz naselja) dekleta izzove – medtem ko se Mihrije vanjo zaljubi, se Jasna in Sina ne moreta sprijazniti z idejo, da nekdo ne mara imeti »tega dodatka«. Pravita namreč, da roditi se kot ženska pomeni, da je vse najmanj trikrat težje: »Nije ovaj svjet za nas, sestro.« A Fantasy odgovarja: »Nije ovaj svjet ni za mene. Ampak jaz enostavno vem, kdo sem in kaj si zaslužim.«
A tudi fantazija se nekega dne zamaje. Ko se očetu poslabša zdravje, se Fantasy – zdaj kot Filip – odpravi domov, da bi se poslovil_a. Na pot z njo pobegne začarana/zaljubljena Mihrije, ki z velikim občudovanjem zre v Filipa_Fantasy, zakopanega v črno tišino, medtem ko jo on_a s tiho toleranco zavrača. Njuno spolno zbližanje, ki je v logiki pripovedi neizbežno, je v prvi vrsti obred prerojenja: na ozadju znamenitega kruševskega Ilindena Mihrije prvič okusi opojnost alkohola, njuni telesi pa se na cvetlični podlagi združita med solzami: na nebu izza oblakov švigne ognjeni feniks – ptica preporoda. Film v zibajočem se ritmu pripelje do svojega sklepa: Filip se po očetovem pogrebu (patriarh je mrtev!) sorodnicam razkrije kot Fantasy in za seboj v simbolnih ognjenih zubljih in ob sončnem zahodu pusti svoj dom. Jasna se osvobodi mame, službe in svoje podobe: z obrito glavo iz betonskega zapora odide na odprto morje (ali zapor na vodi, kot pomenljivo komentira Sina), na križarko, v zasledovanje novega življenja. Mihrije bo odšla do sestrične v tujino, da dokonča maturo, se vpiše na univerzo in postane »nekdo«, medtem ko je usoda Sine manj jasna, za zdaj še vedno ujeta med betonske bloke. Fantasy izgine skorajda brez sledu, ob poslovilnem sporočilu, ki ga nameni Mihrije, pa na nebu ponovno zažari ognjeni feniks.
Sestre so torej skozi izkušnjo Fantasy – fantazije stopile korak naprej, na pot odraslosti, se pomirile, sprejele ali vzele v roke svojo vlogo in podobo v družbi. Njihova zadnja skupna večerja, ki sicer ne mine brez razčiščevanja napetosti, je tako nič manj simbolno postavljena v fast food »Ariel« – morska oz. podvodna bitja se večkrat pojavljajo kot simbol transoseb. In čeprav je Fantasy osrednji (v igralski interpretaciji tudi najmočnejši) lik, je hkrati tudi najbolj efemeren – fantazija se ne nazadnje pretopi v samo pripovedno strukturo filma. To v veliki meri določa videospotovska estetika, ki z upočasnjenimi posnetki, izrazito poudarjenim kadriranjem določenih detajlov in skrbno izbrano simboliko ter barvno paleto, pa tudi rabo luči, ki sicer določajo Kuklin avtorski podpis (v sodelovanju z direktorjem fotografije Lazarjem Bogdanovićem in montažerjem Lukasom Miheljakom), še poudari tanko mejo med fantazijo in resničnostjo likov – ti so že v osnovi postavljeni shematično in skorajda arhetipsko določeni v pravljični oz. fantastični dispoziciji. K temu ključno prispeva tudi zvočna podoba, saj v prepletu nadrealistične elektronike in balkanskih ritmov ter znanih popevk prav tako odraža Kuklin avtorski posluh, ki se napaja iz njej domačega in raziskovalno ljubega balkanskega okolja.
Fantasy se tudi v polje slovenskega filma vpisuje z nekakšnim fantastičnim odtisom – morda na podoben način, kot je žensko podobo, hrepenenje in sam filmski jezik v fantastičnem metafilmskem obratu raziskovala Maja Weiss v filmu Instalacija ljubezni (2007). Tako Fantasy kot Instalacija, deli dveh pogumnih in samosvojih filmskih ustvarjalk, sta v svoji arhetipski shematičnosti in simboliki do neke mere sicer naivni – svoje like na primer, kljub njihovi izrednosti, kot simbol ali filmski trop zastavita precej konvencionalno oz. stereotipno. Po drugi strani pa sta ravno v načinu, s katerim upravljata filmsko pripoved – torej prav z orodji fantastike, poudarjene stilizacije in mestoma igrivega humorja – drzni in transgresivni. Vsi tako ljubi pridevniki slovenskega filma – intimizem, poetičnost, minimalizem zgodbe – v opisu del obeh avtoric gotovo odpadejo, filma pa delujeta kot odločen korak vstran, v bolj svobodno, žensko in kvir preigravanje filmskega jezika. To so dela, ki skušajo upodobiti neko drugo in za naše filmsko ter kulturno okolje pogumnejšo zgodbo – na neki način sta Kukla in Weiss podobno dionizično kaotični in izzivalni, kot je bil v svojih delih Boštjan Hladnik: če je film Ubij me nežno (1979) manifest slovenskega campa, se Instalacija in Fantasy v odličnem poklonu vpisujeta v sled tej tradiciji.
