Charlie Chaplin je sebe in svoje sodelavce neprestano izčrpaval s tem, kako posneti popoln komični geg, in je za to, da bi zadovoljil na videz nemogoči težnji, na smetišče poslal za dolžino slovenske obale filmskega traku. Gege je obsedno ponavljal do onemoglosti, igralce in tehnično osebje je neutrudno premetaval sem ter tja, dokler se ni pripetil oni kratki stik, o katerem je govora, ko je govora o komediji. Če se skratka pošalimo, je končna umetnina v žanru komedije terjala svoje žrtve – in sicer v žanru tragedije ali še raje telenovele, saj se je Chaplin med produkcijo Cirkusa (1928) ločeval od ene izmed svojih žena (in imel menda razmerje z glavno igralko).
V manj tračarskem duhu pa recimo, da je vsemu produkcijskemu cirkusu okrog Chaplinovih filmov botrovala avtorjeva senzibilnost za komedijo sámo, za njene trike in tehnike, pa tudi tihe možnosti in pasti. Iz dokumentarnega filma Neznani Chaplin (Unknown Chaplin, 1983), v katerem sta Kevin Brownlow in David Gill zbrala na ure neuporabljenega filmskega gradiva, je razvidno, da komedija terja zelo skrbno in za njene ustvarjalce nemalokrat mučno izbiro materiala. Vse je v tempu. Ta Chaplinova senzibilnost je marsikoga izčrpavala, obenem pa je avtor svojo vizijo, paradoksalno, lahko ohranjal zgolj ob obsežni porabi dragocenega filmskega traku. S svojim znamenitim likom Potepuha je portretiral deklasiranca; ne manjka nežnih kritik, ki šepnejo, da je za to seveda potreboval veliko denarja. No, za čas, ko se od umetnika pričakuje, da postane prostovoljec, je tudi ta komponenta, ki zadeva način ustvarjanja, dovolj zgovorna. Vložek je nujen, esencialen; in to seveda dokazujejo praktično vsi končni rezultati njegovega dela.
Chaplinov opus je pravzaprav svojevrsten fenomen tudi z vidika filmske zgodovine, saj gre za artefakt, ki ni ostal neprizadet od sil transformacije, denimo uvedbe diegetskega zvoka, obenem pa kaže na neko konsistentno etično pozicijo – torej tudi na njegovo filozofsko misel. Natančneje gre za razpon, ki zajame “potlačevsko”, k ekscesu naperjeno burlesko, nezgrešljivo sentimentalno komedijo, pa bolj dramatične in revolucionarne zadnje celovečerne filme, kjer se zelo jasno, a vendar kot vsak resničen umetnik pretanjeno, z vidnim premislekom, izreka proti kapitalističnemu izkoriščanju. Chaplinova dela predvsem niso “zgolj” komedije; v luči raznoraznih seznamov najboljših filmov in pisanj o komediji se zdi, da je treba na to vedno znova opominjati. Za njimi je stal eden najinteligentnejših, najbolj politično ozaveščenih in vizionarskih umetnikov dvajsetega stoletja. Pa tudi če se Chaplin ne bi odkrito povezoval z določeno filozofsko tradicijo in politično mislijo, s tem ne bi smeli imeti težav, saj svojega levičarstva pač ni skrival; to je razvidno že na površini filmskega platna. Čeravno v tem kontekstu ne moremo mimo vsaj omembe njegovega Gospoda Verdouxa (Monsieur Verdoux, 1947), kjer naslovni lik brez sramu mori od blišča diamantov zaslepljene pripadnice privilegiranega sloja, se tokrat omejimo le na Cirkus.
Cirkus se v avtorjev opus umešča kot poslednji film, ki je “legitimno nem”, saj se že leto kasneje po njegovi premieri razmahne produkcija zvočnih filmov. Tudi zato gre za neke vrste prelomnico; je morda eno izmed njegovih prvih del, ki združuje vse omenjeno – burkaštvo in sentiment, geg in zgodbo, jasno politično sporočilo in še marsikaj – v delujočo celoto. V tem filmu ni zaznati potrebe po drugačni vrsti filma, ki bi z diegetskim zvokom (govorom) dopolnila domnevni primanjkljaj neme produkcije. Cirkus stoji, in to celo tako dobro, da ni nikoli nehal presenečati in preseneča še danes: z današnje perspektive se gleda kot vse prej, samo kot rezidual nemega filma ne. Gre za delo, ki je nemo produkcijo hotelo prignati še dlje. Chaplinovo glasno prizadevanje za ohranitev “tihega” filma je v prizmi Cirkusa – pa Luči velemesta (City Lights, 1931), ki veljajo za dokaz Chaplinove trmoglavosti – tako tudi povsem razumljivo. Napol v šali bi lahko dejali, da ni dobrega razloga, zakaj bi se v filmu moralo na glas govoriti.
André Bazin Chaplinovih slovitih gegov ni po nemarnem označil za filmsko popolne, saj strnejo bistvena avtorjeva prizadevanja. Chaplin je do potankosti izpilil enoto filmske komedije, geg kot “vrhunsko natančen stroj, zmožen takojšnjega odziva tudi na najnežnejše dražljaje”. Filmska kamera je občutljiv mehanizem, tako da je mogoče v tem kontekstu dojeti tudi Chaplinovo mešanico smeha in solz, pa komedijo detajlov. Ne moremo denimo skriti brezmejnega navdušenja nad tem, kako Chaplin grižljaj za grižljajem sune sendvič iz rok majhnega otroka, ne da bi se fizično dotaknil hrane ali otroka. To je vrhunsko zabavno protislovje nekakšnega gentlemanskega burkaštva, ki je svojo reprezentacijo našlo šele s filmom – in s Chaplinom. Potepuhova komika v Cirkusu najde svoj polni izraz, komični lik se vpričo vsakršne nevarnosti brezglavo požene v mimikretično dejavnost in brezhibno izvede eno od najtežjih igralskih točk: simulira improvizacijo. Tu sta še dva od življenjsko nevarnih gegov: prvi, kjer je Potepuh ujet v kletki z levom, in drugi, v katerem se sprehaja po vrvi.
Cirkus je le eden izmed filmov, kjer si Chaplin za osrednjo temo izbere ne tako zlahka določljivo mejo med zabavljaštvom in komedijo, med entertainmentom in umetnostjo. V Chaplinovo komedijo pogosto vstopimo prek več dispozitivov, sprva seveda skozi film, nato jo uzremo na gledališkem odru ali v cirkuški areni. Glavni lik se v Noči v gledališču (A Night in the Show, 1915), daljši burleski, pojavi kot del občinstva, ki se hoče zabavati ob gledališki burki, s svojimi vragolijami pa šele vzpostavi pravi fiasko, kamor je vpotegnjeno tudi občinstvo z aristokrati vred. V Cirkusu izkoristi priložnost, da z vračanjem k vodvilu zopet podvoji dispozitiv komedije in obsodi pohlep. Cirkus najame Potepuha na osnovi njegovih naravnih komičnih lastnosti; toda med vajo se izkaže, da se Potepuh ni sposoben naučiti pravil komične točke, zato ga cirkuški vodja pred občinstvo spusti kot neprilagojenega delavca, ki vedno znova kaj zamoči. Potepuh o svoji komediji nima nobene zavesti, zato pa zanjo še kako dobro vesta vodja cirkusa in njegova denarnica. Ob tem ohrani značilno humanistično držo: Potepuh hoče najboljše za vse, pri čemer sam najpogosteje “izvisi”.
K vodvilu se nazadnje obrne še v Odrskih lučeh (Limelight, 1952), kjer nastopi kot stari, pozabljeni vodilni mož davno cvetočega in nato izumrlega podjetja. Tokrat dejansko gre za precej žalostno zgodbo o rezidualih neke umetnosti in za poklon Potepuhu, ki ga je pokopal zvočni film. Eno od zadnjih del je pogosto razumljeno kot starikava avtobiografska meditacija, res je tudi, da je za neko polno izkustvo nemara treba dobro poznati dogodivščine Potepuha. Izrazito samorefleksivno zastavljena komična drama pogleda v zaodrje komedije in prvi vtis je, da gre za predajo. Če to beremo skupaj z Verdouxom, na koncu katerega se Chaplin izvoli usmrtiti, bi lahko dejali, da je za nasmejanim obrazom komedije vedno neki ne preveč vesel individualni in politični boj; a s tem bi najbrž zgrešili to, da tega istega ne bi prepoznali v njenem ospredju, na odru – s tem dodatkom, da so v komediji na delu neusahljive sile duha. V obdobju celostne retrospektive Charlesa Chaplina aprila lani je tistim, ki jim zaradi različnih razlogov poprej ni uspelo izkusiti teh temeljnih klasik ali pa so to doživetje povsem razumljivo želeli obnoviti, pod kožo stopil ta bridki prehod od čiste komedije k drami komedije, v katero je Chaplin tradiciji komedije navkljub vcepil neko žalovanje. Ti zadnji filmi vendarle ohranjajo chaplinovsko pokončno držo, ki nikoli ne reče nikoli (“never say die”). Po tem se navsezadnje meri duh. Chaplin te temeljne človeške kapacitete ni izdal niti takrat, ko je svojega komika tako brezkompromisno kot v Gospodu Verdouxu pognal v smrt, ali ko je, še hujše, v sklepnem mestu slovesa praktično vsakega svojega filma stopical v globino kadra, seveda tudi v Cirkusu, od koder dozdevno ni vrnitve.
Kinotečnik november/december 2012/2013
