V ponedeljek, 18. novembra 2024, nas je v okviru festivala Liffe obiskal sloviti grško-francoski režiser in predsednik Francoske kinoteke Costa-Gavras. V Dvorani Silvana Furlana, kjer je med festivalom potekala retrospektiva njegovih filmov, sta se z njim pogovarjala filmski kritik in programski direktor Liffa Simon Popek ter filmska publicistka in režiserka Varja Močnik. Celotnemu pogovoru, ki je potekal v angleškem jeziku, lahko prisluhnete na spodnjem posnetku, v nadaljevanju pa sledi krajši povzetek v slovenskem prevodu.
Smo v Slovenski kinoteki. Kako kot predsednik Francoske kinoteke vidite vlogo kinoteke?
Francosko kinoteko je leta 1936 ustanovil nori človek po imenu Henri Langlois. Oboževal je nemi film in s prijatelji ustanovil kinoteko. Brez denarja. Zamisel je bila rešiti filme, jih obnoviti in prikazovati. Če ni imel celotnega filma, je predvajal 15 ali 10 minut filma. Včasih nam je predvajal sovjetske filme s kitajskimi ali japonskimi podnapisi. Rekel je: »To je vse, kar imam. Sedite in razmislite o tem.« Mislim, da je bila to izjemna lekcija za študente.
Kinoteka je bila nekoč zelo pomembno središče kulturnega in političnega življenja. Bi rekli, da se je to v zadnjih letih spremenilo?
Spremenilo se je, a se hkrati tudi ni, saj je še vedno treba prikazovati prve filme, ki si jih je sicer mogoče ogledati le na televiziji. V Francoski kinoteki na leto predvajamo približno 1300 filmov. Ogledat si jih pride veliko ljudi, tudi mladih. Ko pridejo otroci in jim povemo, da bodo gledali črno-beli film, protestirajo, češ da takšne filme sovražijo. Potem pa so navdušeni, zlasti nad obdobjem črno-belih komedij.
Kako pa vidite prehod s 35-mm filma na digitalno tehnologijo?
Vsakič, ko se v kinu pojavi nova tehnologija, se zgodijo velike spremembe. Ko so se pojavili govoreči filmi, so prinesli nov slog, nove igralce in režiserje. Pozneje so se zgodile še druge spremembe, na primer večja občutljivost filma. Nenadoma smo lahko snemali tudi ob šibki svetlobi. Tudi digitalni film pomeni globoko revolucijo za ustvarjalni proces. Danes lahko film posname vsakdo. Lahko ga posnamete celo s telefonom. Danes tako v Franciji nastane približno 300 filmov letno. Snemajo tudi ženske, tudi to je razlika. Hkrati pa obstaja velika nevarnost za kinematografe, saj si lahko na telefonu filme tudi ogledate, kar je barbarstvo. Nekatere države, ki so včasih snemale odlične filme, jih zdaj snemajo veliko manj. Nekatere velike ameriške družbe so na primer popolnoma prenehale snemati filme kot nekoč in zdaj snemajo nadaljevanke.
Vaši filmi so zelo pripovedni, z zelo posebnimi narativnimi preobrati. Se strinjate? Kakšen je vaš odnos do avantgardnega ali eksperimentalnega filma? Menite, da so tudi te filmske zvrsti pomembne za filmsko zgodovino?
Jaz v filmih rad pripovedujem zgodbe, kdo drug pa v filmih pripoveduje na drugačen način. Pomembno je, da vsi ti filmi obstajajo in da jih Kinoteka prikazuje, saj jih komercialni kinematografi praviloma ne. Sam delam pripovedne filme z zgodbami, ker mi je to všeč, saj je tudi moj oče rad pripovedoval zgodbe celotni družini. Zato sem sprva razmišljal, da bi zgodbe rad podajal skozi knjige, na koncu pa sem spoznal, da je zame bolje, da jih poskušam pripovedovati skozi filme. In moji filmi so prav to – zgodbe, ki jih pripovedujem ljudem, družini in preostalemu svetu.
Veljate za političnega režiserja, za režiserja, ki je obravnaval vse velike nevralgične točke določenega časa, vse državne udare, vse politične vpletenosti Združenih držav in tako dalje. Vendar ste se odločili, da želite te zgodbe povedati na zelo privlačen način. Pogosto so filmi s političnim sporočilom zelo statični, ne zelo filmski, vi pa to sporočilo vedno umestite v žanr. Mislim, da je to ena največjih privlačnosti vaših filmov.
Večkrat ste ponovili besedo politično. Zame je vsak film političen, saj z njim ustvarjamo odnos s tisoči, včasih milijoni ljudi. In to je politično. Ne gre samo za filme, ki govorijo o politikih ali političnem problemu. Zame so filmi predstave. Tako kot so stari Grki z gledališčem ustvarjali predstave, mi danes nadaljujemo s filmi. Mislim pa, da je v predstavi, tako kot so to počeli stari Grki, pomembno povedati nekaj o družbi. Osebno me zanima govoriti o družbi, v kateri živim. V tej družbi vidim nekaj, kar me zanima, in imam možnost, da o tem posnamem film, in to tudi storim. Če nimam povedati česa zanimivega, tega ne storim. Zato sem v 50 letih posnel le 20 filmov. Kajti vsakič, ko posnamem film, je to zato, ker se me nekaj globoko osebno dotakne. Snemam osebne filme, ne poskušam narediti političnega ali akademskega govora. Vam, gledalcem, povem, kaj mislim, vi pa morate o tem razmisliti. Potem to sprejmete ali pa ne. To je vse. Z vami vzpostavljam razpravo. Ne trdim pa, da mora biti vsak film tak, nikakor ne.
Je na vas vplival tudi ameriški žanrski film 50. in 60. let, ko so levičarski scenaristi v času antikomunizma in »lova na čarovnice« politična sporočila in ideje nekako zakamuflirali v žanrske filme, ki so prav tako zelo dinamično narejeni, zelo vizualno privlačni?
Mislim, da gre vedno za osebni pristop k stvari in da ima vsak film svoj ritem. Če pogledamo na primer film Z (1969) – Grki so vsak dan kupovali časopis, da bi izvedeli, kaj se je zgodilo, kdo je morilec, kaj se bo zgodilo z morilcem, če ga najdejo. Zato sem poskušal ta ritem, ko bi radi vsak dan vedeli več in več, vnesti v film. Ampak včasih zgodbe ne potrebujejo takšnega ritma. Zadnji film, ki sem ga posnel, je veliko počasnejši, saj je ritem povezan z zgodbo. V Priznanju (L’aveu, 1970) je spet povsem drug ritem – tak, kot je bil pri tej zgodbi potreben.
Spregovorimo nekaj besed o vašem prvem filmu. Zdi se neverjetno, da ste posneli takšen prvi film z velikimi igralskimi imeni. Kako ste jih privabili k sodelovanju?
To je bila smešna zgodba. Bilo je po tem, ko sem končal filmsko šolo v Parizu. Bil sem asistent nekaterim pomembnim režiserjem in spoznal sem veliko igralcev. Najprej sem delal z režiserjem Renejem Clementom. Medtem ko so potekale vaje, sem sedel in bral. Ob koncu snemanja mi je Clement rekel, da bi rad čez dva meseca sodeloval z mano pri nekem drugem filmu. Do takrat sem prebral zgodbo v knjigi. Zdela se mi je zanimiva in rekel sem si, da bom poskušal na njeni podlagi napisati scenarij. To sem tudi storil. Scenarij sem dal prijateljici, ki je delala v studiu, in ona ga je dala direktorju studia. Nekega dne me je direktor studia poklical in rekel, naj se oglasim pri njem, ker lahko po tem scenariju posnamemo film. Rekel sem mu, da nimam pravic, da ne poznam igralcev, da nimam ničesar. Potem je on poklical urednika in ta je privolil v adaptacijo. Nato me je direktor vprašal, kdo bodo igralci. Počutil sem se neumnega, ker še nisem imel igralcev, zato sem mu dal dve imeni: Jacquesa Perrina in Catherine Allégret, hčerko Simone Signoret, ki sem jo poznal in mi je bila zelo všeč. Poklical sem Simone in rekel: »Poglej, to je moja zgodba, rad bi, da bi igrala v njej. In Catherine lahko dobi vlogo, če jo sprejme. In ona je privolila.« Bil sem presenečen. Nikoli si ne bi mislil, da bi Simone Signoret lahko sprejela majhno vlogo v filmu. Hkrati je za to slišal Yves Montand in mi rekel: »Očitno ste napisali dober scenarij. Imate tudi kakšno vlogo zame?« Dal sem mu scenarij in mu rekel, naj ga prebere in vzame, kar hoče. Nisem vedel, kaj naj rečem. Presenečenja so si sledila drugo za drugim. Rekel sem mu, da se meni zdi dobra vloga policista. Toda v tistem času je imela policija slab sloves zaradi alžirske vojne in atentatov in tako naprej in se mu ni zdelo dobro, da bi vzel to vlogo. Pa sem mu rekel: »Zakaj ne bi igrali policista z naglasom iz Marseilla, z juga Francije?« Ker je imel ta naglas, saj veste, prihaja iz Marseilla. Tako je bil narejen ta film. Moja težava med snemanjem je bila, da če bo ta film propadel, bo to zame katastrofa. Nikoli se ne bi mogel vrniti v vlogo asistenta, saj noben režiser ne bi sprejel asistenta s slabim filmom. Na srečo je bil film v Franciji in zunaj nje, tudi v ZDA, zelo uspešen.
Nato je k meni pristopil ameriški producent Harry Saltzman. Vprašal me je, ali imam še kakšno zgodbo, ki bi jo rad posnel, in rekel, da jo je pripravljen finančno podpreti. Povedal sem mu za Malrauxevo knjigo Človekova usoda. Vprašal me je, o čem govori, potem pa je rekel, da je v njej preveč Kitajcev, da tega ne moremo narediti, in mi je dal v branje knjigo o francoskem odporniškem gibanju. To je bil moj drugi film, ki je bil ekonomsko gledano katastrofa. Tretji film pa sem posnel, ker so v Grčiji vojaki nenadoma prevzeli oblast z argumentom, da bo Grčija sicer postala komunistična, kar je bilo popolnoma noro, saj je komunizem takrat povsod propadal. Prevzeli so oblast, da je ne bi mogla zavzeti leva vlada. Nihče nam ni hotel dati denarja za film, ker v njem ni bilo glavne vloge. Vse je bilo proti filmu, a nam ga je po zaslugi Alžircev nazadnje uspelo posneti. Alžirija je bila edini kraj, kjer smo ga lahko posneli, saj so mesta na jugu Francije preveč bogata in nikakor ne bi bilo mogoče ustvariti vtisa grškega mesta, kot je Solun. Italijani s to zgodbo niso hoteli imeti ničesar. Alžirci pa so jo sprejeli po zaslugi igralca Jacquesa Perrina. Tam smo potem film posneli v zelo slabih razmerah, vendar z veliko strasti. In na začetku predvajanja v kinematografih si filma ni šel ogledat nihče. Nekega dne sem šel k direktorju gledališča. Rekel je: »Ne vem, nihče ne pride gledat filma. Toda na koncu filma se zgodi nekaj nenavadnega. Če je na koncu v dvorani deset ljudi, ploskajo.« Rekel je, da česa takega še nikoli ni videl. Zato smo rekli: »V redu, počakajmo in poglejmo, kaj se bo zgodilo.« Iz tedna v teden je bilo gledalcev več in na koncu je bil film zelo uspešen in je obšel cel svet.
Povejte nam kaj o svoji izbiri igralcev na splošno. K filmu vedno pritegnete zvezdnike, obenem pa se zdi, da jih zasedete v nekoliko drugačnih vlogah, kot jih igrajo ponavadi.
Rad imam dobre igralce. Nekateri med njimi postanejo zvezde. Nekatere zvezde niso dobri igralci. V bistvu pa menim, da so igralci glavni sodelavci režiserja. Zato sem že kot asistent hodil v gledališče, v kino, v Actors Studio, da bi spoznal igralce. Tudi v majhnih vlogah imam rad dobre igralce. Tako sem na primer nekoč poklical Charlotte Rampling in ji rekel: »Za vas imam najmanjšo vlogo v vaši karieri – bi jo sprejeli?« Poslal sem ji scenarij in čez nekaj dni me je poklicala nazaj. O scenariju mi je povedala odlične stvari. Mislil sem, da me bo po vseh teh komplimentih zavrnila, na koncu pa je rekla, da vlogo sprejme. To je bilo res veliko presenečenje, a tudi veliko zadovoljstvo, saj je res izjemna igralka. Zato mislim, da če je igralcem režiser všeč in jim ponudi dobro zgodbo, dobro vlogo, jo sprejmejo.
Drži, da ste imeli težave pri izbiri Jacka Lemmona za vlogo v filmu Pogrešani, ker so ga Američani dojemali zgolj kot komičnega igralca?
To je ena od tistih ameriških zgodb. Ko smo scenarij dokončali in je bil potrjen, smo imeli sestanek z osebjem studia Universal. Pogovarjali smo se o tem, kako bomo posneli film, kje in tako naprej. In potem nekdo reče: »Costa, kdo je glavni igralec?« Rekel sem: »Jack Lemmon«. Takoj je zavladala velika tišina, predsednik podjetja Universal pa je rekel: »Glejte, ali bomo delali komedijo?« Rekel sem, da ne, da je Jack igral tudi v Apartmaju (The Apartment, 1960) in v Rešite tigra (Save the Tiger, 1975) in tako naprej. Zavrnili so me, da Jacka ne morejo vzeti, da pa mi lahko ponudijo Gena Hackmana. Rekel sem, da je v filmu prizor, ko gre oče na ameriško veleposlaništvo v Santiago de Chile. Povsod išče svojega sina in ve, da je to, kar mu pove veleposlanik, popolna laž. Gene Hackman bi zgrabil veleposlanika za plašč in ga udaril, Jack Lemmon pa bi sprejel vse, kar bo povedal ameriški veleposlanik. Vedno znova so me zavračali, na koncu pa je producent pristal. Seveda so bili potem zelo veseli, saj je bil Jack odličen in je za vlogo prejel veliko nagrad. Režiser mora biti torej zelo, zelo vztrajen.
V Hollywood ste se odpravili v začetku in nato še ob koncu 90. let. Govori se, da si se v preteklosti v Hollywoodu pri pogajanjih o filmu dogovarjal z ustvarjalci, zdaj pa se moraš pogajati s podjetniki in odvetniki, vsi pa se morajo strinjati z določenim prizorom ali igralcem. Je bila tudi vaša izkušnja takšna?
V Hollywoodu že od samega začetka kinematografije nastajajo izjemni filmi. Vendar mislim, da so imeli eno samo filozofijo. Prijatelj, režiser John Landis, mi je nekoč rekel, da je razlika med evropskimi in ameriškimi filmi naslednja: »V Združenih državah delamo filme, kot nekdo izdeluje stole. Razmišljamo o tem, da bi jih prodali čim več. Tudi evropski filmi so kot izdelovanje stolov. Toda vi izdelujete stole z mislijo, da morajo biti zelo, zelo elegantni.« To je razlika v filozofiji. V ZDA snemajo filme, da bi z njimi zaslužili. Vedo pa tudi, da morajo delati dobre filme, ker ljudje slabih ne bodo šli gledat. Zato se trudijo. Vendar to ni njihovo izhodišče.
Nekoč pa ste med postprodukcijo pobegnili iz Amerike, da bi bolj svobodno dokončali film.
Nisem pobegnil, vendar sem pred začetkom snemanja postavil pogoj, ki je precej evropski, francoski. Mislim, da so za snemanje osebnega filma bistvene tri stvari. Režiser mora napisati scenarij. Tudi če sodeluje z dvema ali tremi soscenaristi, mora imeti on zadnjo besedo pri scenariju kot tudi pri zasedbi vlog in montaži. Zato sem pri filmu Pogrešani Američanom rekel: »Jaz imam kasting, scenarij in montažo, vso postprodukcijo pa bi rad opravil v Parizu.« In to so sprejeli, ker drugače ne bi delal na filmu. Zakaj v Parizu? Da se ne bi preveč vmešavali. Če si velik režiser, jim lahko rečeš, naj se držijo stran, če pa si tujec, na koncu sprejmeš njihove želje. Na ta način mi po več tednov skupaj niso gledali pod prste. Prišli so samo občasno.
Večkrat ste že govorili o pisanju scenarija. Zanima me, kaj vam predstavlja scenarij. Je v njem že film? So tempo filma, občutek filma in režija že v scenariju?
So. Ko pridem na snemanje, namreč ne želim razmišljati o tem, kako naj kaj naredim. Globoko sem prepričan, da moraš pri scenariju in pri delu na scenariju vse vedeti vnaprej. To ti da neko svobodo. Ko deset tednov vsak dan delaš osem do deset ur, ne moreš improvizirati ves ta čas, razen če si genij. Mislim, da je malo genijev, ki to zmorejo.
Ali to velja tudi za dialoge? Vaši dialogi so namreč zelo živi, tudi humorni ali nekoliko ironični. V njih so podrobnosti, ki nam nekaj povedo tudi o osebnosti in okoliščinah lika.
To velja tudi za dialoge. Igralcu ne moreš pustiti, da bi dialog ustvaril sam. Potem bi imel na koncu tri igralce s tremi različnimi dialogi. Zato je pomembno, da so dialogi natančni kot v gledališču.
