Avstrijski režiser Ulrich Seidl se je v minulih dveh desetletjih uveljavil kot eden ključnih upodobiteljev nekaterih spregledanih in potlačenih plati evropske družbe. Po eni strani je znal vedno izbrskati nepričakovane prigode iz življenj vsakdanjih, občasno celo uglednih ljudi, po drugi pa gre pogosto tudi za zaplete nekoliko odrinjenih, osamljenih ali pa (samo)ponižanih likov, ki niso nujno na dnu družbene lestvice, so pa gotovo na družbenem robu, daleč od oči povprečnega človeka in še dlje od kamer povprečnega filma. Ob tem je prihajalo do izraza režiserjevo prehajanje med dokumentarnim in igranim, oziroma čut za prelivanje značilnosti enega v drugo, kar se je v kombinaciji z orisanimi vsebinskimi poudarki razvilo v samosvojo, takoj prepoznavno filmsko govorico. Pogosto se denimo zdi, da Seidl vizualno najbolj neprijetnih kadrov namerno dolgo ne prekine, včasih pa ob najbolj bizarnih, čudaških prizorih s kamero ostane skrajno discipliniran, zadržan in že s tem dosega svojevrsten komičen, nadrealističen učinek. Na ta način nas je iz cone udobja bezal pri raziskovanju avstrijskih kleti, pri prikazu Evropejcev na safariju v Afriki in ne nazadnje pri vpogledu v življenje trojice travmatiziranih žensk v trilogiji Paradiž (Paradies, 2016). V podobno neprijetno družbeno atmosfero in osebno stisko dreza tudi letošnji režiserjev diptih, ki s filmoma Šparta (Sparta, 2022) in Rimini (2022) nekatere Seidlu ljube tematike in pristope prižene še za odtenek dlje.
Podobno kot pri trilogiji Paradiž vezivno tkivo med filmoma tudi tokrat predstavljajo že sorodstvene vezi, saj gre pri diptihu za zgodbi dveh (odraslih) bratov. Čeprav se pri druženju v skupnih prizorih z začetka filma Rimini brata kažeta kot povsem različna in se zdi starejši Richie s svojo selitvijo v Rimini proti dolgočasnemu Ewaldu pravi avanturist, se v Šparti kot pomemben dogajalni motiv razodene tudi Ewaldova selitev v tujino, natančneje v Romunijo. Kot njuna skupna točka se skozi pripovedi torej izkaže že neke vrste beg pred predsodki matične družbe, pa tudi beg pred njunimi bližnjimi in pred lastno preteklostjo. Pri obeh se namreč zdi, da se njuna prava narava razodeva šele daleč stran od doma, čeprav na povsem različne in v nekaterih primerih skrajno deviantne načine.
V filmu Rimini spremljamo Richieja, neke vrste avstrijskega Elvisa, ki svojo propadlo kariero oživlja s petjem po domovih za upokojence in po raznih kazinojih v Riminiju, ob tem pa živi uživaško, boemsko življenje. Ob Richiejevih pevskih vložkih pred bolj ali manj nezainteresiranim občinstvom do izraza torej neizogibno spet prihaja Seidlov čut za skremžen, absurdni humor, pri katerem smeh ves čas vsaj malce spremlja še občutek nelagodja. Hkrati na ta bizaren način tokrat deluje že dogajalno okolje, saj je »mondeni« Rimini prikazan v zimskem času, zato ves film prežema melanholija obmorskih mest zunaj turistične sezone. Morje je v filmu videti le enkrat ali dvakrat, pa še to zgolj nekje v daljavi, kjer lahko deluje le kot bežna kulisa. Tovrstno depresivno okolje pa se zdi kot ustvarjeno za Seidlove statične, neprisiljeno stilizirane kadre, ki začnejo hitro privzemati simbolno dimenzijo. Po drugi strani tudi tokrat v spominu še bolj ostanejo nekateri vizualno in vsebinsko neprijetni kadri, pri katerih Seidl namerno vztraja dolgo in nas sili, da si o njih še sami ustvarimo mnenje, medtem ko se sam s kamero ne približa in običajno niti ne premakne. Takšni so denimo prizori Richiejevega ljubljenja s starostnicami – mimogrede spomnijo na lik Terese, Avstrijke zrelih srednjih let, ki je v Seidlovem filmu Paradiž: ljubezen (Paradies: Liebe, 2012) spoznavala razsežnosti kenijskega seksualnega turizma. Tudi tokrat so ti prizori prikazani skrajno neglamurozno in neromantično, kulminirajo pa morda v trenutku, ko je med Richiejevim ljubljenjem z eno izmed ljubimk – oziroma strank – iz sosednje sobe slišati stokanje njene obnemogle mame.
Zimski, odljudni Rimini se torej kaže kot dokaj neprijetno in negostoljubno dogajalno okolje, a se ob Richiejevem obisku Avstrije hitro izkaže, da glavni lik tudi tja ne spada zares in da Italija njegovi ekstravagantni personi res nudi primernejše okolje. Kontrast poleg tega predstavlja že Richiejev mlajši brat Ewald, ki deluje precej bolj zadržano in nesamozavestno, že kar izrazito nekarizmatično. V filmu Šparta se sprva sicer še zdi, da s svojo zanesljivo službo in mlado romunsko punco živi sorazmerno srečno življenje, a postane kmalu očitno, da mu ne do enega ne do drugega ni prav veliko. Ewald v Romuniji ostane tudi po tistem, ko se od dekleta poslovi, pri tem pa se začne hitro razodevati njegovo pretirano veselje do druženja z otroki. V prizorih kepanja z mladino, kupovanja sladkarij ali raziskovanja stare, zapuščene šole, v kateri kasneje vaške otroke (brezplačno) trenira judo, se po eni strani zdi mentalno nezrel, po drugi pa kmalu postane tudi jasno, da ga otroci spolno privlačijo. Ewald je sicer dovolj bogaboječ, da svoje pedofilije v diegetskem času ne udejanji zares, čeprav se zdi ob vizualno spet skrajno mučnih prizorih njegovega druženja s katerim izmed otrok na samem to le vprašanje časa. Pravzaprav bi lahko ugotavljali, da je s svojo nerodnostjo in neizrazitostjo, ki jo v Romuniji dodatno izraža še jezikovna bariera, tudi Ewald klasičen »seidlovski« lik, večno nepotešen in neprimeren za življenje v skladu z zakoni in navadami svoje družbe, vsaj bežno podoben liku Paulija, ki je v Seidlovem filmu Uvoz – izvoz (Import/Export, 2007) srečo prav tako iskal na vzhodu Evrope. Predvsem pa je »seidlovska« tokrat nesrečna ironija bratskega kontrasta – oziroma kontrasta v starosti subjektov njunega poželenja.
Ta odklonskost in tudi kriminalnost pri obeh prihaja do izraza šele daleč stran od doma, medtem ko se je v avstrijskih prizorih, npr. ob skrbi za ostarelega očeta, Ewald lahko zdel kot vzoren državljan. Prizori iz očetovega doma za upokojence se v obeh filmih kažejo kot neke vrste oddih od Richiejevih ali Ewaldovih prizorov, pri čemer se nekateri iz Riminija v Šparti celo ponovijo, kar filma lepo poveže. Kot zgovorna ali pa vsaj zabavna podrobnost se v očetovih prizorih kaže njegovo spogledovanje z nacističnimi parolami, kar zaradi njegove demence in nevednosti spet deluje vsaj malce komično, po drugi strani pa lahko tudi pojasni odklonskost obeh bratov ali deluje celo kot širši komentar avstrijske nezmožnosti za dokončen obračun s preteklostjo. Kljub temu se tovrstni prizori tokrat zdijo premalo ostri ali sveži, da bi zares presenetili ali ustvarili koherenten družbeni komentar, zaradi česar lahko izpadejo tudi kot nepotrebna eksploatacija.
Slednje velja predvsem za film Šparta, v katerem se zdijo ti prizori morda nekoliko slabše umeščeni, sploh ker je pri Šparti Seidlova avtorska vizija tudi sicer manj jasna. Značilnih statičnih, skrbno premišljenih kadrov je bistveno manj, kar sicer pomeni, da kamera v film vnaša več dinamike in več energije, a s tem izgublja sporočilno dimenzijo. Razlog se vsaj delno skriva že v orisani tematiki filma, ki Seidla (razumljivo) nekoliko odvrne od humorne, porogljive obravnave, poleg tega pa je manj izrazito že dogajalno okolje, torej Romunija s svojo socialistično arhitekturo in dotrajano infrastrukturo, ki dogajanje zgolj bledo podčrtuje, mu pa ne nudi nobenega jasnega kontrasta, ki je na primer mogoč v Riminiju. Slednji je tudi v dramaturškem smislu nekoliko bolje in bolj kompleksno zasnovan, saj Richiejev beden italijanski vsakdan na neki točki prekine njegova odtujena hčerka. Ta želi od očeta predvsem izterjati nikoli prejeto preživnino, a že s svojo prisotnostjo učinkuje kot močno pripovedno sredstvo, ki bo neizogibno služilo za Richiejev osebni razvoj. Richieja torej njegova »preteklost« naposled vendarle ulovi, medtem ko v Šparti do tovrstnega zasuka ne pride zares. Po drugi strani gotovo velja, da tudi Sparta s svojo obravnavo obrobne, filmsko redko izpostavljene tematike lahko deluje prelomno, a gre v vsakem primeru za nekoliko manj avtorsko izrazit film oziroma film, ki bi ga lahko posnel tudi kdo drug.
Filma Rimini in Šparta torej predstavljata dva sorodna, a precej različna dodatka k Seidlovemu opusu eksotiziranja Srednje Evrope, s tem pa ustvarjata diptih, ki ga je smiselno gledati ločeno. Po eni strani se sicer s skupnimi prizori in tematikami lepo prepleteta in predstavljata del logične celote, a konzumirana drug za drugim v triurnem paketu s kopico mučnih prizorov neizogibno utrudita in užalostita. V vsakem primeru pa pustita vtis.
Ekran januar/februar 2023
