»Nadrealizem sloni na veri v višjo resničnost prej zanemarjenih načinov asociacije.«
»Vprašanje ženske je najbolj osupljivo in hkrati neprijetno vprašanje na svetu.«
André Breton – Nadrealistični manifest
Pravijo, da je bil nadrealistični film Školjka in duhovnik (La coquille et le clergyman, 1927, Germaine Dulac) v Združenem kraljestvu za kratek čas prepovedan, ker naj bi bil »preveč nerazumljiv«. To bi že samo po sebi seveda moralo biti priporočilo. Potrebujemo več nerazumljivih filmov. Tudi sto let po tistem, ko je André Breton spisal Nadrealistični manifest, so filmi z izmuzljivim pomenom še vedno predmet posmeha, odpora in prezira. Čeprav seveda ni vsak nerazumljiv film zaradi te lastnosti že nadrealističen. Dejanje cenzorjev je bilo storjeno iz previdnosti. V svojem pojasnilu so zapisali: »Če lahko razberemo kak pomen, potem je ta brez dvoma sporen.«
Školjka in duhovnik velja za prvi nadrealistični film, pod katerega se podpisuje ženska, in je povzročil ogorčenje tudi v drugih državah, pa ne ker bi bil nerazumljiv, temveč zaradi vsega, kar je bilo v njem še preveč jasno prikazano. Pohujšljivost poželjivega duhovnika, ki se zagleda v generalovo ženo. Subvertiranje spolnih stereotipov, kjer ženska zgolj deluje kot predmet poželenja, a je v resnici njegov subjekt, preveč muhasta, samosvoja in izmuzljiva, da bi se pustila ujeti v naročje moškega.
Razmišljanje o nadrealističnem filmu je ostajalo omejeno na frankofonski svet vse do 70. let, ko je izšla angleška študija Nadrealizem in film (Surrealism and the Cinema) Michaela Goulda, v kateri je avtor ‘poželenje po podobi ali objektu’ opisal kot eno glavnih lastnosti nadrealističnega filma. S tega vidika je Školjka Germaine Dulac pomenljiv dvojnik še vedno bolj slavnega Andaluzijskega psa (Un chien Andalou, 1929) – britvica skozi zrklo, kdorkoli? –, ki sta ga leto pozneje posnela Luis Buñuel in Salvador Dalí. Oba filma izhajata iz istega priročnika interpretacije sanj, simbolizma, arhetipov in potlačenih seksualnih želja, ki so si jih nadrealisti izposodili iz Freudove in Jungove psihoanalize. Toda če je Dulac prikazala predvsem ponorelost moškega poželenja, z današnje perspektive in v primerjavi z njenim filmom vidimo tudi, kako zelo seksualno je v sanjskem univerzumu Buñuela in Dalíja prikazano prestopanje meja in nasilje, ki ga moški protagonist izvaja nad ženskim likom. Stoletnica nadrealističnega filma pomeni tudi, da moramo tovrstne podobe interpretirati z ljubeznijo, žalostjo, odpuščanjem in jasnim umeščanjem. Če naj bodo še vedno uporabne, potem naj bodo to v prvi vrsti kot barometer svojega časa.
Dejstvo, da se pod enega prvih nadrealističnih filmov podpisuje ženska, se zdi danes bolj izjemno, kot se je takrat. Filmska zgodovina pozna veliko pionirk v svoji stroki. Večina je danes pozabljena. Izbrisane iz zgodovine jih komaj zdaj ponovno obujamo v spomin. Ko je Germaine Dulac (1882–1942) režirala Školjko, je stopala po stopinjah rojakinje Alice Guy-Blanché in Američanke Lois Weber. Njeni prvi filmi so imeli feminističen, družbeno angažiran ton. Smehljajoča se gospa Beudet (La Souriante Madame Beudet, 1923) se osredinja na poročeno žensko v provincialnem mestu, kjer živi do smrti zdolgočasena in naveličana svojega neotesanega moža. Gospa Beudet se vpisuje v zgodovino kot prvi feministični film, v njem pa je v prikazu subjektivnih prizorov, ki se v popolnosti dogajajo v domišljiji mladenke, že viden režiserkin odmik od impresionizma. Z uporabo ključnih elementov slednjega – ekspresivno kadriranje, evokativne kompozicije, sugestivni rakurzi, ritmična montaža in uporaba efektov, kot so upočasnjeni posnetek, popačenje skozi določene leče, montažni prelivi, superimpozicija – je namesto logične pripovedi zgradila resničnost, ki je bila bolj izkustvena in domišljijska.
V Školjki režiserka povsem opusti pripoved ter prikaže obsesivne in iracionalne plati želje, odete v sanjsko logiko simbolov in arhetipov, ki so kmalu postali ključni za nadrealistični film. Toda Dulac ni nikoli postala del skupine nadrealističnih pisateljev in slikarjev, ki so svoje novo umetniško gibanje zgradili na fragmentih dadaizma. Ob premieri v Parizu je njen film doživel pogrom, vendar so mnogi, med njimi tudi scenarist Antonin Artaud, pozneje priznali, da so bili morda prestrogi. Germaine Dulac je bila s svojimi podobami pred časom, toda njena kariera je kmalu propadla. Leta 1928 je posnela svoj zadnji igrani film, sapfično ljubezensko pripoved Princesa Mandana (La princesse Mandane), zatem pa se je preusmerila k dokumentarnim in oglaševalskim filmom. Toda svoj odtis v filmski zgodovini je pustila še na drug način. Manj znana je namreč po tem, da je, preden je začela snemati filme, delovala kot novinarka, esejistka in filmska teoretičarka. V enem svojih zgodnjih filmskih esejev »Zaupajmo« (»Let Us Have Faith« [1919]; objavljenem v BFI-jevem zborniku Writings on Cinema [1919–1937]) je oblikovala zgodnjo različico koncepta, ki so ga pozneje poimenovali ‘ženski pogled’: »Verjamem, da je prišel čas, da v tišini poslušamo svojo lastno pesem, da poskusimo izraziti svojo osebno vizijo, da definiramo lastno senzibiliteto, da si utremo lastno pot. Naučimo se gledati, naučimo se videti, naučimo se čutiti.« Prav čutenje-videnje je tisto, kar je Joey Soloway sto let pozneje v pogovoru na mednarodnem filmskem festivalu v Torontu označil_a kot eno ključnih lastnosti (po njegovem_njenem mnenju sicer spolno nedefiniranega) ženskega pogleda kot protipola moškemu pogledu, zakoreninjenem v hollywoodski filmski industriji.
Ni skrivnost, da je imel nadrealizem zapleten odnos do žensk. A hkrati bi težko izpostavili umetniško gibanje, v katerem bi toliko nemoških spolov in marginaliziranih ustvarjalcev in ustvarjalk uspelo prevzeti pobudo in zamajati ustaljene strukture moči – kar je dobro prikazal Beneški bienale leta 2022 v razstavi z naslovom »The Milk of Dreams« (Mleko sanj). V preteklosti je nadrealizem objokoval ženske kot mistične in skrivnostne, obenem pa jih je postavljal na tnalo kot nečloveške izložbene lutke in prikazoval njihove razrezane ude v nasilnih erotičnih fantazijah v slikah, kolažih in fotografijah. Nadrealistke so bile tolerirane kot ljubice ali muze ali – še bolje – oboje, in komaj leta 1998 je Penelope Rosemont v delu Nadrealistke: Mednarodna antologija (Surrealist Women: An International Anthology) pokazala, kako pomembno vlogo v gibanju so pravzaprav igrale ženske.
Leta 1924 je Man Ray posnel odlično fotografijo, ki to ponazori na skoraj ikoničen (in ironičen) način. Na njej vidimo kopico slavnih nadrealistov tistega časa, zbranih okoli ženske s pisalnim strojem. Seveda je na njej tudi André Breton, avtor Nadrealističnega manifesta, ki letos praznuje stoletnico. Ne manjkajo niti italijanski slikar Giorgio de Chirico, francoska pesnika Robert Desnos in Paul Éluard ter francoski dramatik Roger Vitrac. Ženska na fotografiji je Simone Breton, rojena kot Simone Rachel Kahn (1897–1980) v Iquitosu v Peruju. Z Andréjem sta se spoznala leta 1920 v Parizu, kamor se je njena družina preselila nedolgo po njenem rojstvu, leto pozneje pa sta se poročila. Vse dokler je zgodovinarji na začetku 21. stoletja niso na novo ozavestili kot samostojne osebe – kot zbiralke umetnosti Simone Collinet (priimek njenega drugega moža) – je obstajala v senci svojega prvega moža.
O zgoraj omenjeni Rayevi fotografiji, ki je krasila naslovnico prve številke revije La Révolution surrealiste, bi lahko povedali marsikaj. Skrajno očitno je, da so zanjo pozirali. Ali pa so ljudje takrat v fotografijah izpadli bolje, ker so več hodili v galerije? Spominja me tudi na neko drugo fotografijo iz desetletja prej, fotografijo prve Solvayske konference v Bruslju, ki je zaslovela, ker se na njej prvič skupaj pojavita Marie Curie in Albert Einstein. Veliko moških z impresivnimi brki gleda v kamero, medtem ko je Curie sklonjena nad mizo, kot bi rekalkulirala neko enačbo. Tako si vsaj razlagam to fotografijo sama. Je to, da ji niso rekli, naj pogleda v kamero, dober znak? Ali pa je sama tako pozirala? Je šlo za to, da je že sicer izstopala v družbi samih moških? No, vendarle ni tako izstopala, saj je naslednje leto prejela že svojo drugo Nobelovo nagrado.
Man Ray je pogosto označen za uradnega fotografa nadrealizma. In od vseh nadrealistov je v objektiv največkrat ujel Andréja Bretona. Ta je imel odpor do »resnične forme resničnih objektov«, zato fotografija ni bila njegova najljubša oblika umetnosti. Toda Ray je znal kamero uporabljati kot instrument za raziskovanje same esence osebnosti, objekta ali situacije na podoben način, kot je to počelo slikarstvo. Vanjo je zmogel ujeti tisto nekaj, kar je, po Bretonu, presegalo zgolj zunanji videz. Breton se je tako v svojih opisih že dotaknil esence fotografije, koncepta »optičnega nezavednega«, ki ga je nekoliko pozneje definiral Walter Benjamin, ko je v eseju »Kratka zgodovina fotografije« (1931) zapisal: »Obstoj optičnega nezavednega odkrijemo komaj skozi fotografijo, enako kot nagonsko nezavedno odkrijemo skozi psihoanalizo.«
Kaj je torej esenca resničnosti na opisani Rayevi fotografiji? Ali drugače, kaj je fotografsko nezavedno, ki ga razberemo na njej? Ne nazadnje so prav nadrealisti, sledeč Freudu, s svojo umetnostjo želeli povleči na dan ledeno goro nezavednega, katere običajno vidimo le vrh. Ampak pod površjem, v sanjah, spominih, zablodah, arhetipih in krizah – tam poteka nezavedno.
Vrnimo se torej k temu, kaj nam razkriva slavna fotografija skupine nadrealistov. Pravzaprav sta znani dve različici te fotografije. Na obeh je prizorišče enako. Ženska (Simone Breton) sedi za majhno mizo s pisalnim strojem. Na prvi različici fotografije Breton od strani gleda leseno kocko v rokah Roberta Desnosa. Tudi drugi moški gledajo v kocko. S pomenljivim pogledom, z dlanjo na bradi. Jasno je tudi, da je ženska pripravljena nadaljevati s tipkanjem. Zapisuje si. Na drugi različici fotografije je njen obraz bolj izpostavljen, v desni roki ima operna očala, medtem ko Desnos v rokah drži nekaj podobnega odeji ali preprogi ali ogrinjalu s cvetnim vzorcem. Fotografijo v obeh primerih spremlja opis: »Nadrealisti in ‘Seansa budnih sanj’«.
Moje misli se ves čas vračajo k Simone Breton, saj me, četudi je njen mož napisal Nadrealistični manifest, v tem eseju bolj zanimajo ženske, kot je ona; ženske, ki niso stale ob strani, ko so moški izumljali umetniška gibanja, temveč so bile njihov pomemben, če ne celo nepogrešljiv del, a vendarle predolgo pozabljene. Čeprav tukaj zaradi kompleksnosti teme ne bom spolno opredeljevala filma in umetnosti, je nadrealizem morda umetniška smer par excellence za vse ljudi, ki se nimajo za resnobne kravatarje.
Na Rayevi fotografiji je ženska morda podrejena situaciji kot zapisnikarica, a hkrati si jo lahko razlagamo tudi kot tisto, ki ima edina dostop do avtomatiziranega pisanja (edina ima pisalni stroj), ki so ga ti moški tako občudovali kot vozovnico v spiritualni svet. Kje je transkript te seanse? Ali ženska tipka njihove sanje, ne da bi ji bilo dovoljeno imeti lastne? Ali je odločitev, kaj bo sploh zapisano, v resnici njena? Kdo beleži nezavedno? Kdo zapisuje tok zavesti? Je Simone instrument ali avtomatizirana naprava? Zaradi teh zagat se vedno znova vračam k tej fotografiji.
Mimogrede, v prvi številki revije La Révolution surrealiste najdemo tudi stran z okoli tridesetimi fotoportreti članov nadrealističnega kluba, sredi katerih je fotografija francoske anarhistke in sindikalistke Germaine Berton, ki je umorila desničarskega novinarja in borca Mariusa Plateauja. Pod njo je pisalo: »Ženska je tisto bitje, ki v naših sanjah meče bodisi največjo senco bodisi najsvetlejšo luč.«
Podobno obuditev kot Germaine Dulac doživlja tudi Maya Deren (1917–1961), za katero bi prav tako lahko rekli, da je skoraj lastnoročno uvedla nov način filmskega ustvarjanja. Tudi Deren ni bila zgolj ikonična ustvarjalka, temveč tudi teoretičarka, ki je pisala o tem, kako filmske podobe tvorijo pomen. Obe ustvarjalki je zanimal koncept gibljivosti kot ključni element filma, pri čemer je bila Dulac med pionirji, Deren pa je stvar popeljala korak dlje in si zamislila gibanje kot funkcijo časa in film kot časovno umetnost, še preden je bila ta definiran kot časovno-prostorska umetnost.
Čeprav je Deren osebno prijateljevala z Bretonom, ni želela biti povezana z nadrealizmom. Obsedenost nadrealizma z dualizmom budnosti in sanj, s prepadom med racionalnim in iracionalnim ter z realnim in imaginarnim je bila diametralno nasprotna njeni spiritualni izkušnji časa, življenja in smrti, jaza in ne-jaza (kot alternative freudovske razdelitve jaza na id, ego in superego). Njen glavni cilj je bil uporabiti film za ustvarjanje novih realnosti, ne nadrealnosti. Vseeno pa si je z nadrealisti delila prepričanje, da se umetnost lahko porodi iz ‘načrtovanih nesreč’.
Njen najbolj znan film je nedvomno Mreže popoldneva (Meshes of the Afternoon, 1943), ki jih je posnela dve desetletji po izidu Nadrealističnega manifesta. Film je sicer zelo soroden Školjki, tako v podobah in formalni estetiki kot uporabi počasnih posnetkov, superimpozicije in večkratne osvetlitve, jasno pa pokaže, da tudi brez moške perspektive ženska lahko postane subjekt dogajanja. Asociativni prehodi med dogodki in predmeti ter pripoved, ki poteka kot v transu, prav tako spominjajo na Školjko. Zgodba je tu še bolj minimalistična: sledimo ženski v Los Angelesu, ki zaspi. Budnost in spanec se začneta prepletati. Simbolični elementi, kot so ključi, ogledala, stopnišča in sence pa odpirajo okno v globlje plasti psihologije. Ozračje je bolj efemerno in prosojno kot v Školjki, kjer je uporaba senc še vedno ustvarjala ekspresionistični vtis, ne pa transcendence, h kateri je stremela Deren.
Morda bi morali Germaine Dulac oklicati za matriarhinjo evropskega filma, Mayo Deren pa za mater ameriške avantgarde, medtem ko je Simone Breton vestno zapisovala sanje o bolj feministični, bolj ženski in manj patriarhalni filmski kulturi in vizualnem jeziku. Vse tri so tudi razbijale sanje. Dulac je to počela preko igralca Alexa Allina, naslovnega duhovnika iz Školjke, ki iz frustracije, ker je njegov ljubezenski čarobni napoj nemočen, razbija steklenico za steklenico. Simone Breton je to počela z ritmom pisalnega stroja, Deren pa kot sama svoja protagonistka, ki zamahne proti ogledalu v filmu in se nikoli noče zbuditi, saj so bile te sanje naposled le resničnost prihodnosti filma.
–––––––––––––––––––––––
Iz angleščine prevedel Alen Golež.
Dana Linssen je filozofinja, pisateljica in filmska kritičarka iz Nizozemske.
Prvotno objavljeno v reviji Ekran november/december 2024.
