Palestinski filmski ustvarjalci sanjajo o palestinskem filmu – vizualnem dokazu njihovega bivanja v svetu – v prepovedani deželi, ki je njihova, a ni njihova. Te sanje posledično vedno mejijo na nočne more – upanja prehajajo v strahove in na meji te nez/možnosti sanjanja in poimenovanja je ustvarjanje palestinskih filmov ne/mogoče. […] Jedro palestinske zgodovinske prisotnosti je geografska odsotnost. Prevladujoča prisotnost odsotnosti je v ustvarjalnem jedru palestinskega filma, kar ga dela tematsko ne/koherentnega in estetsko ne/mogočega.[1] (Hamid Dabashi, Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema)
Kot zapiše Dabashi, palestinsko filmsko ustvarjanje zaznamuje predvsem stanje ne-mogočega. To velja tako za pogoje, ki to niso, kot tudi za pripovedovanje zgodb o narodu, ki za nekatere, predvsem pa za politike, še vedno tako rekoč ne obstaja. Tako se Palestinci s filmskim ustvarjanjem že vse od leta 1948 borijo proti nevidnosti, istočasno pa proti stereotipnim, škodljivim prikazom s strani medijev, ki celoten narod poenostavljajo na vizualne simbole nasilja.
Palestinski filmi, tudi če niso eksplicitno politični in zgolj prikazujejo najbolj preprost vsakdan Palestincev, v sebi nosijo določen upor. Tudi ko Palestinci posnamejo film o ljubezni, kot sta to storila brata Nasser, ki trdita, da bi bilo »ne posneti ljubezenske zgodbe, ki se dogaja v Gazi /…/, kot da bi rekli, da se ljudje v Gazi ne morejo zaljubljati, to pa bi pomenilo, da jih nimamo za ljudi.« Palestinski filmi od leta 1948 nudijo vizualne dokaze palestinskega obstoja. Morda res prihajajo iz različnih krajev po svetu, kamor so bili Palestinci pregnani ali kamor so zbežali, osrednja travma palestinske kinematografije – izgubljena domovina – pa je skupna vsem.
Tako snemanje filmov kot njihovo prikazovanje na palestinskih območjih pod vojaško okupacijo, ob stalnih policijskih urah, kontrolnih točkah, birokratskih omejitvah, omejevanju gibanja in drugem nasilju, pa tudi ob dejstvu, da Palestinci nimajo delujočih kinodvoran, kaj šele filmskih šol, zahtevata svojevrsten boj. Kljub izgubljenim življenjem, izgubi zemlje in lastnine. Kljub izgnanstvu in begunstvu.
Dokumentarec Abbas 36 (2019) režiserk Marwah Jbara Tibi in Nidal Rafa se vrača prav do leta 1948, ko Nakba ni pomenila le izgnanstva mnogih iz Haife (od 73.000 tam živečih Palestinev jih je po tem letu ostalo le še 3000), temveč tudi uničenje njihovih hiš, palestinske arhitekture. Film se osredotoča na slovito ulico Abbas 36 in preko tam še živečih Palestincev ter tistih, ki živijo v diaspori, včasih le še potomcev prvotnih beguncev, raziskuje usodo nepremičnin in ozemelj, ki so ostala po njihovem odhodu, pa tudi njihov trud, da bi se v Palestino, v svoje hiše ali na svojo zemljo, nekoč vseeno zopet vrnili. Film ob tem pokaže tudi močno solidarnost med Palestinci v Palestini in zunaj nje, pa tudi raznolike begunske zgodbe z vsega sveta in dejstvo, da je, ko snovne dediščine ni več, še toliko pomembneje, da se na najmlajše generacije prenašajo zgodovinski spomin, posamične družinske zgodovine, pa tudi jezik in kultura.
Režiserka Najwa Najjar, avtorica filma Med nebesi in zemljo (2019)[2], pravi, da se ji je ideja za film porodila v prodajalni falafla v Haifi, kjer ji je palestinski lastnik povedal, da je njegov sin zavrnil filmsko štipendijo v Londonu, ker je eden od t. i. »varuhov uničene vasi Iqrit«. Ker režiserka o usodi vasi ni vedela dosti, se je odločila, da jo obišče. Tam so ji povedali zgodbo o tem, kako so njihovi stari starši opazovali uničenje vasi in kako so nato na izraelskem višjem sodišču leta 1952 pridobili pravico do vrnitve. Ker jim odločitve sodišča ni dovoljeno udejanjiti, morajo fizično ostati na zemljišču, da jim ga ne bi zaplenili.
Njihov odpor je režiserko navdal z ljubeznijo in upanjem, zato je začela snovati zgodbo o Salmi, Palestinki iz Nazareta, in Tamerju, v Bejrutu ubitem sinu revolucionarnega intelektualca. Salma in Tamer se po petih letih skupnega življenja na palestinskih ozemljih odločita za ločitev. Ločitev je, ironično, tudi prva priložnost, ob kateri Tamer dobi dovoljenje za prečkanje izraelske nadzorne točke. Na sodišču za to, da bi se lahko ločila, od njiju zahtevajo dokazila o Tamerjevem očetu. Tamer mora v treh dneh, kolikor mu velja dovolilnica, pridobiti manjkajoče dokumente, to dejstvo pa požene pripoved v film ceste, v katerem ob odkrivanju raznolikih, manj poznanih poglavij palestinske zgodovine, Salma in Tamer ponovno spoznavata tudi drug drugega.
Film sprva pokaže, da lahko politična situacija vpliva tudi na osebne odnose in da življenje pod okupacijo in z njo povezane travme zahtevajo svoj davek tudi na ljubezenskem področju. Režiserka pot z avtomobilom po raznih kotičkih palestinskega ozemlja, še največkrat opustelih in takšnih, o katerih se ne govori in piše veliko, izkoristi za pripoved o spregledanih zgodbah. Med drugim se dotakne pozabljenih Palestincev znotraj Izraela, pa usode Sircev in Druzov na Golanski planoti in arabskih Judov, ki so bili na to območje preseljeni iz držav Bližnjega vzhoda, zlasti iz Iraka. Ena od osrednjih zgodb v filmu pripoveduje tudi o tem, da je bilo med letoma 1949 in 1952 skoraj 8000 arabskih judovskih dojenčkov, ki so prispeli v novo državo, ugrabljenih iz bolnišnic in danih v posvojitev aškenaškim Judom, da bi jih vzgojili kot nearabske Jude, staršem pa je bilo rečeno, da so njihovi otroci umrli.
Najjar zgodbo v filmu predstavi večplastno. Par, ki išče odgovore na vprašanja o Tamerjevem očetu, začne kmalu iskati odgovore o zgodovini sami. Film ceste zapolnijo pripovedovanja posameznikov iz različnih skupnosti, ki spletejo podobo izjemno kompleksne zgodovine in ljudi, ki se upirajo poenostavitvam, v katere jih želi popredalčkati politika.
Za razliko od filma Med nebesi in zemljo, ki ljubezensko zgodbo vzame za izhodišče pripovedovanja o manj poznanih poglavjih palestinske zgodovine, se film Gaza Mon Amour (2020) Tarzana in Araba Nasserja – vsaj na videz – odpove naslavljanju zgodovine ali političnega. Osredotoči se na junaka Isso, starejšega ribiča, ki se zagleda v prodajalko na tržnici in tekom filma zadržano, pa vendar vztrajno zbira pogum, da bi ji razkril svoja čustva in poskusil srečo v ljubezni. Film se vseeno ne izogne dejstvu, da je življenje v Gazi prežeto z vojaškim konfliktom; med drugim naslovi tudi izseljevanje mlade generacije, polne občutkov brezperspektivnosti. Raznolike prepreke, ki jih tovrstna resničnost prinaša, služijo kot ozadje filmski pripovedi, gledalci pa jih razbiramo iz vsakdanjih situacij in nam niso pojasnjevane. Režiserja namreč s tem, ko v ospredje postavita zgodbo o ljubezni, pokažeta, kaj je tisto, za kar se ljudje v Gazi zares borijo – za običajno življenje, za ljubezen. To pa je tudi tisto, kar je navdahnilo Najwo Najjar. Oba filma tako, vsak iz druge perspektive in s povsem nasprotujočima si pristopoma, spregovorita o tem, da okupacija v veliki meri vpliva na ljudi in da je že odločitev za iskanje ljubezni in za to, da boš kljub vsemu ljubil, lahko skrajno uporniška.
O raznolikih bojih pa pričajo tudi kratki filmi: Otrok ulice (Son of the Streets, 2020) Mohammada al Mughannija spregovori o usodi enega izmed, kot se ocenjuje, 3000 do 16000 Palestincev brez osebne izkaznice, ki kot begunci živijo v Libanonu. Film Borekas (2020) Saleha Saadija spregovori o odnosu med mlajšo generacijo, ki se je odločila za odhod v tujino, in starejšo, ki v Palestini ostaja, pa tudi o premoščanju razlik v pogledih ene in druge generacije. Podobno Psst (Hush, 2021) Samar Qupty spregovori o položaju dekleta, ki se mora v konservativnem okolju spopadati ne le z že tako težkim vsakdanom, temveč tudi s tem, kako se za lastno svobodo boriti kot ženska.
VIRI:
[1] Hamid Dabashi, ur.: Dreams of a Nation, Verso, London, 2006.
[2] https://europeanfilmawards.eu/en_EN/film/between-heaven-and-earth.15195, dostopno 20.3.2023.
