Pojdite na vsebino

Smešne igre

Ob retrospektivi filmov Michaela Hanekeja in izidu zbornika Michael Haneke objavljamo izsek iz nosilnega prispevka zbornika.

Haneke je v svojem opusu največkrat usmeril pozornost v »nespektakularne«, skrite oblike nasilja v sodobnem urbanem zahodno- oziroma srednjeevropskem okolju in jih zlasti v zadnjih filmih vedno bolj umeščal v globalni okvir. Nasilje je praviloma prikazoval kot trpljenje in bolečino, ki ju povzroča žrtvi, ne kot užitek in zmagoslavje, ki ju ob svojem dejanju občuti storilec[1] (izjema sta obe verziji Smešnih iger). V enem od intervjujev je izjavil: »Iščem načine, da bi pokazal nasilje kot tisto, kar vedno je: kot neznosno. Nasilju vračam to, kar je: bolečina, nasilje nad drugim.«[2] Gledalcem ne dovoli, da bi v prikazih nasilja uživali, temveč izziva v njih neugodje in zavračanje ter jim prikliče občutek soudeležbe in sokrivde. S tem pa jih spodbuja tudi k ozaveščanju njihovega položaja v odnosu do nasilja in njegove reprezentacije v filmih.[3]

Hanekejevo delo v gledališču je deloma vplivalo tudi na njegove filme: ne samo da je postavil za izhodišče svojega filmskega ustvarjanja številne koncepte, izposojene pri dramski umetnosti,[4] in da nekateri njegovi – zlasti bolj komorni – filmi, kot so … in kaj pride potem? (After Liverpool), Sedmi kontinent, obe verziji Smešnih iger in Ljubezen, v marsičem spominjajo na gledališko dramo, temveč je tudi njegovo (ne)uprizarjanje nasilja zaznamovano s klasičnim gledališkim etosom. Tu se lahko navežemo na koncept decoruma (spodobnosti), ki so ga uvedle renesančne poetike in ki pomeni zapoved, da zelo fizičnih ali zelo nasilnih dejanj občinstvu ne prikazujemo.[5] V klasičnem gledališču se režiserji v skladu s to zapovedjo zatečejo k t. i. teihoskopiji (prostorsko zakritemu dogajanju) in kurirjevemu poročilu (prostorsko in časovno zakritemu dogajanju).[6] Haneke pa v filmih poleg namigov in »obvestil« o najbolj nasilnih dejanjih pogosto uporabi tudi chionovski akuzmatični (nevizualizirani) glas oziroma zvok,[7] kar pomeni, da umesti nasilna dejanja – sploh najbolj krvoločna oziroma groba in za gledalstvo potencialno najbolj mučna – na zvočno raven v zunanjosti polja,[8] pri čemer je vir glasu oziroma zvoka vselej znan. Največje groze Hanekejevi filmi marsikdaj ne vzbujajo s tem, kar prikazujejo, temveč s tistim, kar skrivajo – in to je še ena odlika njegove poetike. Seveda v filmu decorum ne more biti tako dosleden kakor v gledališču oziroma bi celo učinkoval nefilmsko. Haneke ga je na splošno bolj upošteval v televizijskih kot pa kinematografskih filmih (ob dejstvu, da se je z nasiljem v televizijskem opusu tako ali tako ukvarjal manj kot v kinematografskem, gre pojasnilo bržkone iskati tudi v televiziji imanentnih cenzurnih normah) in bolj pri prikazovanju nasilja nad ljudmi kot pa nad živalmi; toda tudi tam, kjer ga je kršil, ne bi mogli reči, da je to počel iz senzacionalističnih vzgibov (ko gre za ljudi, so te kršitve najbolj grobe – in ponekod gotovo nepotrebne – v Učiteljici klavirja, Skritem in Belem traku, pri živalih pa v Sedmem kontinentu, Bennyjevem videu, Volčjem času, Skritem in Srečnem koncu). Mimogrede: živali se v Hanekejevih filmih pojavljajo zelo pogosto. Običajno so žrtve človeške brezčutnosti in nasilnosti (tu se lahko spomnimo Hanekejevega vzornika Bressona s filmom Srečno, Baltazar), včasih pa so tudi čustvena opora protagonistom v svetu, oropanem ljubezni: to vlogo odigrajo ribice v Sedmem kontinentu, (bressonovski) osliček v Uporu, papiga v Volčjem času, najdeni ptiček v Belem traku in golob v Ljubezni.

Hanekejevi razlogi za upoštevanje decoruma se deloma razlikujejo od tistih, ki jih navajajo gledališke poetike.[9]Svojo izbiro je pojasnil z zavračanjem »obscenih show efektov«[10] in dejstvom, da nevizualizirano nasilje deluje dosti bolj resnično in prepričljivo kot vizualizirano ter ga zato ni mogoče tako zlahka odpraviti kot »zgolj filmsko« in s tem zmanjšati njegove grozljivosti.[11] Naše zaznavanje podob je namreč (dvojno) oslabljeno, saj podobe vedno dojemamo na intelektualni ravni (torej »prefiltrirano«), hkrati pa smo zaradi njihove pretirane prisotnosti v sodobnem življenju postali že precej »odporni« proti njim. Za zvok, nasprotno, velja, da veliko neposredneje prikliče v nas domišljijo in čustva, obenem pa to, da moramo pri gledanju filma nadomestiti sliko s svojimi predstavami, vzbuja v nas nelagoden, voajerski občutek soodgovornosti. V Sedmem kontinentu, Bennyjevem videu in obeh verzijah Smešnih iger, denimo, so žrtve (samo)nasilnih dejanj s svojo agonijo postavljene v zunanjost polja (do nas pridejo zgolj njihovo predsmrtno hropenje, prošnje, jok in kriki), kot gledalci pa se, vizualizirajoč samomor oziroma umor in umiranje v svoji domišljiji, nenadoma znajdemo v vlogi soudeležencev.

V mainstreamovskih filmih praviloma stoji za nasilnim dejanjem neko opravičilo, razlog, smisel, skratka opora za (vsaj) ambivalentno identifikacijo: nasilen policist se z vsemi razpoložljivimi sredstvi bori za pravico in red, morilski posiljevalec se maščuje za spolna ponižanja, ki jih je pretrpel v otroštvu ipd., gledalstvo pa ima – kot je pikro komentiral Haneke – pravico, da vidi, kako je mogoče oziroma kako je treba z nasiljem vzpostaviti red.[12] Haneke v svojih filmih nasilja ne legitimira, nasprotno, postavlja neprijetna vprašanja o njegovih vzvodih in oblikah; ne ponuja jasnih odgovorov in ne išče opravičil za nasilna dejanja. Občinstvo jemlje resno, zato zavrača populizem, manipulacijo, didaktičnost in – na ravni dramaturgije, kadriranja, zvoka in montaže – zahteva miselno in čustveno aktivnost oziroma »emancipiranost« gledalstva.[13]

Haneke se je v precejšnjem delu svojega opusa posvetil povezavi nasilja z mediji in tehnologijo (v Nekrologu morilcu in 71 fragmentih iz kronologije naključja je poudaril televizijo; v Bennyjevem videu film in video; v obeh verzijah Smešnih iger film in računalniške igre; v Neznani kodi reportažno fotografijo in film; v Srečnem koncuinternet in pametne telefone); povezavi z mediji kot virom informacij o dogajanju v svetu, kot sestavnim delom entertainmenta in množične kulture, kot sprožilcem odtujevanja posameznika od drugih ljudi in od realnosti, kot vzrokom za človekovo čustveno otopelost, z mediji, ki lahko v skrajni konsekvenci pripeljejo človeka do tega, da ne loči več med realnostjo, podobami realnosti in podobami podob (simulakri) oziroma da se predstavljena in dejanska realnost zanj zlijeta v eno. Ko gre za nasilje v medijih, se navadno razpravlja o tem, ali so mediji »objektivno ogledalo družbe, ki tudi ko kaže nasilje, ne kaže drugega kot njeno realnost«,[14] ali pa je prav nenehna prisotnost nasilja v medijih odgovorna za njegovo stopnjevanje v vsakdanjem življenju,[15] in o tem, ali naj se torej nasilje v medijih prikazuje ali ne. Haneke se je, nasprotno, (bolj) ukvarjal z vprašanjem, v kakšni obliki naj se nasilje prikazuje: »Hanekejevi filmi niso diskurz o medijskem nasilju, temveč diskurz o reprezentaciji nasilja.«[16]

–––––––––––––––––––––––––––––

OPOMBE:
[1] Cf. Grabner, Franz. »‚Der Name der Erbsünde ist Verdrängung.‘ Ein Interview mit Michael Haneke«. V: Grabner, Franz, Larcher, Gerhard in Wessely, Christian (ur.). Utopie und Fragment. Michael Hanekes Filmwerk. Dunaj in München: Kulturverlag, Thaur, 1996, str. 12–13.
[2] Zajc, Melita. »Tehnike nasilja. ‚Po naključju‘ Mihael [sic!] Haneke ali Grozljivost in privlačnost oblike«, Ekran, št. 5-6, 1998, str. 23.
[3] Cf. Haneke, Michael. »Gewalt und Medien«. V: Assheuer, Thomas (ur.). Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer. Berlin: Alexander Verlag, 2008, str. 155–163, tukaj str. 163.
[4] Cf. Hanekejeve izjave v: Grabner 1996; Zajc 1998; Marchetti, Tiba. Filme ohne Himmel. Michael Hanekes Trilogie (ästhetische Merkmale der Filme, empirisch untersuchte Rezeption am Beispiel von Bennyʼs Video), diplomsko delo. Dunaj: Univerza na Dunaju, 1995.
[5] Cf. Kralj, Lado. Teorija drame. Ljubljana: DZS, 1998, str. 64, 132.
[6] Cf. ibid., str. 131 ss.
[7] Cf. geslo »akuzmatični glas«, v: Kavčič, Bojan in Vrdlovec, Zdenko. Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999, str. 15.
[8] Marchetti (str. 72) uporabi za umore v Hanekejevih filmih izraz »akustični umori«.
[9] Cf. Kralj 1998, str. 132 ss.
[10] Marchetti 1995, str. 73.
[11] Cf. ibid., str. 72–73.
[12] Cf. Grabner 1996, str. 12–13.
[13] Cf. ibid., str. 15–16.
[14] Zajc 1998, str. 23.
[15] Cf. ibid.
[16] Ibid.

Preberi več