Če je bil – skladno s francosko filmsko politiko v kolonijah – v Senegalu pred neodvisnostjo kino namenjen le Francozom, je neodvisnost leta 1960 skupaj z razširitvijo občinstva odprla tudi vprašanje o antikolonialni vlogi kulturnega področja, kar je med drugim, kot navaja panafriška intelektualna revija Présence Africaine, vključevalo razpravo o kinematografiji kot strateškem politično-didaktičnem instrumentu dekolonizacije. S tovrstnim videnjem kinematografije se je strinjal tudi senegalski pisatelj in režiser Ousmane Sembène (1923–2007), ki se je v svojem umetniškem delu tematsko vselej posvečal kolonializmu in antikolonializmu. Zavzemajoč se za zatirane, poteptane in utišane je Sembène svoja dela zasnoval v oziru na vzajemnost kolonialističnega in kapitalističnega izkoriščanja, katerega spektakel nepravičnosti je občutil tudi na svoji koži, predvsem v času služenja francoski vojski med drugo svetovno vojno ter med poznejšim bivanjem v Parizu in Marseillu, kjer se je ob srečanju s komunistično partijo, levičarsko politično literaturo in delavskimi ter sindikalnimi gibanji dodatno intelektualno formiral. Verujoč v transformativno moč umetnosti je Sembène v filmu, za katerega si je prizadeval, da je bil tudi finančno neodvisen od nekdanje kolonije, uvidel neposredno mobilizacijsko sredstvo, drugačno od knjige, ki je imela ob visoki stopnji nepismenosti in splošni nedostopnosti knjig manjšo moč pri družbenopolitičnem prestrukturiranju, ki ga je čas neodvisnosti neizogibno zahteval.
Preplet Sembènove osebne izkušnje, politične angažiranosti in razumevanja dekolonialne vloge filma se odraža tudi v zgodovinski drami Taborišče Thiaroye (Camp de Thiaroye, 1988, so-režija Thierno Fatz Sow), ki upodablja resnični zgodovinski dogodek iz leta 1944, ko je francoska vojska pobila lastne vojake. Film, ki osvetljuje vse ključne, pogosto kontradiktorne elemente kolonialne vladavine, razkriva dolgo zamolčan zločin, ki ga moramo razumeti v perspektivi zgodovinske amnezije, pri čemer ne gre le za to, da je bil dogodek pozabljen, temveč je bilo kolonialno nasilje z različnimi postopki (ne)zgodovinjenja potisnjeno ven iz zgodovinskih diskurzov. K temu je pripomoglo tudi dejstvo, da je bil film dolga leta prepovedan tako v Senegalu kot v Franciji, hkrati pa je neki švicarski distributer odkupil evropske pravice z namenom, da bi preprečil njegovo nadaljnjo distribucijo.
Kaj je torej tisto, kar je bilo treba potisniti iz uradnega zgodovinskega spomina? Gre za pokol t. i. senegalskih strelcev, afriških vojakov, ki so bili v času, ko so bile današnje države zahodne Afrike še vedno kolonizirane s strani Francije, mobilizirani v drugo svetovno vojno v boj proti nacistični Nemčiji, kjer so se bojevali na strani lastnih zatiralcev. Metropola se namreč ni napajala le z izkoriščanjem afriških surovin, temveč tudi z brezplačno delovno silo in moškimi, mobiliziranimi v vojne, ki pravzaprav nikdar niso bile njihove. Afriški vojaki, ki so se izkrcali v Dakarju, so bili, kot spremljamo v filmu, začasno nastanjeni v tranzitnem taborišču Thiaroye, ki v filmu vizualno spominja na nacistična internacijska taborišča. Od tam naj bi se po izplačilu plač in odškodnin vrnili v svoje vasi na različne konce zahodne Afrike. Ker pa se v taborišču francoski častniki do afriških vojakov vedejo ponižujoče, zaničevalno in nadvse rasistično – predvsem pri menjavi denarja –, se napetosti postopoma stopnjujejo in rezultirajo v organiziran upor afriških vojakov. Ta je, kot vidimo v filmu, za francoske častnike znak nedisciplinirane vojske oziroma »nekaj, kar nobena civilizirana vojska ne bi mogla tolerirati«, in ne znamenje emancipatornega nasilja, ki ga je Frantz Fanon videl kot edini jezik, ki ga zatiralci v vseprežemajoči atmosferi nasilja v kolonijah razumejo. Francoska vojska upor afriških vojakov s tankovskim napadom sredi noči nazadnje zatre, mnogi afriški vojaki pa pri tem izgubijo življenje.
Thiaroye tako simbolno postane prostor, kjer se ne razkriva le dejstvo, da borci za svobodo Francije nazadnje sami ostanejo brez nje, temveč film jasno prikaže tudi zlaganost francoskega revolucionarnega gesla. Svoboda, enakost in bratstvo so predstavljeni kot univerzalni ideali, ki v stiku s partikularnostjo mnoga, predvsem neevropska ljudstva izključujejo. Ko afriški vojaki vztrajajo pri ideji enakovrednosti – v filmu namreč pogosto slišimo argument »beli ali ne, ni razlike« –, rasne hierarhije, znotraj katerih so nekatera življenja v perspektivi nekropolitične vladnosti preprosto manj vredna, privrejo na dan. Afriški vojaki med drugim vsako nepravičnost francoskih častnikov označijo kot fašizem in prav v tej točki film sovpade z mislijo Aiméja Césaireja, ki v znamenitem eseju Razprava o kolonializmu (1950, slo. prev. Zoja Skušek leta 2009 pri založbi *cf) trdi, da so fašistične metode obstajale v kolonijah že dolgo pred začetkom druge svetovne vojne, vendar so ostajale neproblematizirane, ker so jih bili deležni predvsem »Neevropejci«.
Ko vojaki omenjene nepravičnosti označijo za fašistične, med francoskimi častniki slišimo lažne obtožbe, uperjene proti Afričanom, češ da so sodelovali z nacisti ali, skorajda enako grozljivo, da so komunisti. Slednjega je obtožen tudi glavni protagonist Diatta, ki sicer obožuje klasično glasbo in literaturo, je poročen s Francozinjo, s katero ima otroka, h katerima se namerava vrniti v Pariz. Diatta je namreč intelektualec in govori visoko francoščino – takšno kot francoski častniki. Z njegovo karakterizacijo se zato v filmu odpre paradoksalno vprašanje kolonialne izobrazbe. Medtem ko civilizacijski projekt kolonializma zagovarja agendo pofrancozenja oziroma (pre)vzgoje Afričanov v Francoze, k čemur naj bi kolonialna izobrazba težila, film posredno pokaže, kako je tudi ta ideja povsem zlagana, kajti ko Diatta doseže raven tega ideala, postane grožnja francoskim oblastem. Izobraževanje Afričanov je torej podprto le toliko časa, dokler utrjuje kolonialno moč. V trenutku, ko kolonizirani začne svoje znanje uporabljati za kritiko kolonialnega sistema, postane nevaren. Podobno se zgodi tudi z znanjem francoščine, prek katere se ocenjujeta stopnja asimilacije in domnevna civiliziranost koloniziranega. Kot piše Fanon, če človek v koloniji z boljšim znanjem francoščine postaja »bolj človeški«, potem je prav ta pridobljena človeškost lahko največja grožnja kolonialnemu sistemu, saj pričakuje enakopravno obravnavo vseh. To je v bistvu Diattina zahteva in prav ta je nazadnje zatrta.
Nasproti artikuliranemu Diatti stoji lik Paysa (njegovo ime v francoščini pomeni država), afriški vojak, ki je preživel koncentracijsko taborišče Buchenwald. Grozoviti dogodki, ki jih je tam doživel, ga preganjajo tudi v Thiaroyeju, na kar aludira bodeča žica z začetka filma. Pays ni le psihično zlomljen, temveč ga je travmatična izkušnja zaznamovala do te mere, da skorajda ne govori več. Njegovega glasu kljub intuiciji in razumevanju tega, kar se dogaja, v filmu ne slišimo, kar ima širši simbolni pomen. Skozi lik Paysa Sembène opozori na utišanost afriških držav, ki zaradi travme zgodovinskega in še vedno trajajočega izkoriščanja nimajo glasu, ki bi ga bilo mogoče slišati. S tem pa se v filmu napoveduje čas neokolonializma, ki se utrjuje ravno prek trajno zlomljenih posameznikov in družb oziroma tistih, ki vedo in čutijo, kot na primer Pays začuti prihod tankistov, a njihovi glasovi v množici vseh drugih ostajajo neslišni.
