Pojdite na vsebino

Ob retrospektivi filmov Michaela Hanekeja in izidu zbornika Michael Haneke objavljamo izsek iz  prispevka Ivane Novak z naslovom “Smrt je mojster iz Nemčije”.

»Umetnosti marsikaj pripisujejo, predvsem to, da je tolažnica. Včasih pa se z njo trpljenje šele začne,«[1] se glasi eno od nepreštevnih bridkih spoznanj Elfriede Jelinek v romanu Učiteljica klavirja. To je mojstrska, do prafaktorjev pretresljiva analiza nasilnega življenja protagonistke, pri čemer pisateljica ves roman obsedeno utrjuje tezo, da je nasilje notranje umetnosti, natančneje, klasični glasbi, in s tem spodmakne uveljavljeno idejo glasbe kot tolažeče, benigne, nadzemeljske umetnosti.

/…/

V svetu klasične glasbe se nihče v tem romanu ne počuti preveč dobro. Roman je poln opisov groze in trpljenja, ki ju učenci prestajajo v glasbenih institucijah. Nasilnost izraža že pisateljičin slog, za katerega je značilno »krotovičenje besed« v posebno intenzivnem in zaklinjajočem ritmu pisanja, polnem kopičenja, ponavljanja, besednih popačenj in rim, po zaslugi česar je dobila oznako estetike besa in gnusa.[2] Glasba ima v romanu zares transformativno moč, a v docela negativni, uničujoči smeri: učence spreminja v živčne razvaline, njihova telesa v polomije. »Bojijo se, da bodo med izpitom prepoteni, s strahom nabutani prsti zaradi divjega srčnega utripa zdrsnili na napačno tipko.«[3] Erikina učenka Anna zamudi na vajo, ker je zaradi treme dobila drisko. Med izpitom se nekemu učencu obrne želodec, ker se mu ponesreči etuda po zgornjih tipkah. Uspešna glasbena izvedba terja pravi tempo, a med izvedbo etude je bil tako na koncu z živci, da »jo je že začel v dvojnem tempu, česar ne bi zdržal nihče, niti Chopin«.[4] Glasba svoje najbolj zveste nadaljevalce navdaja z nemočjo.

Elsie Walker v lucidni študiji zvoka in glasbe v filmih Michaela Hanekeja Učiteljico klavirja primerja s klasičnimi melodramami.[5] Film pravzaprav je melodrama oziroma njena parodija, opaža avtorica. Kot druge melodrame tudi ta govori o trpljenju ženske, ki se ji v patriarhalnem svetu izmika življenje, kakršno želi živeti. Tudi ta govori o nedosegljivi želji, žrtvovanju, odnosu med materami in hčerami, subverzivnosti nore ženske in njenih radikalnih dejanjih. A medtem ko v hollywoodskih filmih Douglasa Sirka glasbena spremljava sočustvuje z bojem junakinj, tako da se film z glasbo nedvoumno in pompozno postavlja na njihovo stran, Haneke svoji junakinji odreka tovrstno podporo (tako kot Elfriede Jelinek z nizanjem nasilnih metafor o glasbi na nekaj sto straneh romana razpre nerazrešljivo jezikovno borbo za ustrezno opisovanje bolečine v Erikinem življenju). Schubert in Schumann, skladatelja, ki ju Erika najbolj ceni, tej ženski ne omogočata niti začasnega niti iluzornega, kaj šele veličastnega pobega iz njene zasebne agonije.[6]

Hanekejev film je poln zvokov, ki implicirajo zatiranje, grožnjo in bolečino, tako da je odsotnost utehe v obliki estetskih zvokov in glasbe toliko bolj očitna in pomenljiva.[7] Ko Erika iz ljubosumja nastavi stekleno past v žep učenkinega plašča, ni glasbene spremljave, ki bi vpila delček njenega zločina. Kristalno čisti, neposredni so Erikini koraki, ki odmevajo po hodniku konservatorija, zvok drobljenja stekla, ko ga pohodi in nato strese v žep plašča, ter učenkin predirljivi krik, ki »preseka ozračje«.[8]

Glasbena izraznost, v kateri je Erika poudarjeno podkovana, bi bila v drugačnem tipu filma rešilno sredstvo za osvoboditev iz spon materinega nadzora, spolne zavrtosti, alienacije in osamljenosti. V nekem drugem filmu bi se Erika s svojim talentom po nareku standardov filmske industrije opolnomočila, izstopila iz materine sence in pomanjkanje ljubezni sublimirala z glasbenim podvigom. A pri Jelinek oziroma Hanekeju glasba nima takšnega regeneracijskega potenciala. Erikino trpljenje ostane nerazumljeno, neizrečeno, potlačeno.

Pri Jelinek in Hanekeju je glasba vse prej kot odrešujoča. Je orodje za reprodukcijo patriarhalne ureditve, instrument za izkazovanje moči, komodificirana dobrina in statusni simbol. Ne glasba, temveč tišina in molk nastopata v romanu kot Erikina rešilna bilka, toda, kot opaža Elsie Walker, na številne problematične načine v škodo Eriki. Tišina je izvrstno sredstvo v njenih igrah moči, veliko učinkovitejše kot besede ali kriki.[9] Mati in hči druga drugo redno kaznujeta s tišino, in ko poskuša Erika uveljavljati moč nad potekom zveze z učencem Walterjem Klemmerjem, mu večkrat ukaže, naj bo tiho. Njena seksualna zavrtost zveni kot tišina – njeno telo ni še nikoli »razkrilo svojih molčečih skrivnosti, niti svoji lastni gospodarici«.[10] Njeno voajeristično ugodje je odvisno od njenega obvladovanja tišine – med zasledovanjem parov se zna premikati previdno, molče, »tiha je, in peresno lahka«,[11] sama ušesa in oči so je. Preigravanje tišine, utišanosti in govorjenja ima osrednjo vlogo v Erikini mazohistični fantaziji, ki je vsepovprek ozvočena. Eno od njenih navodil učencu Walterju Klemmerju, ki ga snubi v mazohistični odnos, je, da njena usta zamaši z najlonkami, »da ne bom mogla niti pisniti več«.[12] Ko jo Walter vpraša, če želi klofuto, si Erika »ne da dovoljenja za odgovor«.[13] Moškemu po drugi strani daje pravico in spodbudo za govorjenje.

 

––––––––––––––––––––––––––

VIRI:
[1]   Jelinek, Elfriede. Učiteljica klavirja. Ljubljana: Študentska založba, 2003, str. 29.
[2]   Šlibar, Neva. »Obsesivno ,jazikovanjeʻ in popačenje do razpoznavnosti«. V: Jelinek, Elfriede. Učiteljica klavirja. Ljubljana: Študentska založba, 2003, str. 312.
[3]   Jelinek 2003, str. 33.
[4]   Ibid., str. 124.
[5]   Walker, Elsie. Hearing Haneke: The Sound Tracks of a Radical Auteur. New York: Oxford University Press, 2017.
[6]   Ibid., str. 94.
[7]   Ibid., str. 98-99.
[8]   Jelinek 2003, str. 170.
[9]   Walker 2017, str. 98–101.
[10] Jelinek 2003, str. 110.
[11] Ibid, str. 142.
[12] Ibid., str. 218.
[13] Ibid., str. 218.

Preberi več