Ob projekciji filma Valter brani Sarajevo poobjavljamo prispevek iz Kinotečnika november/december 2019.
––––––––––––––––––––––––
Ni skrivnost, da je jugoslovanski partizanski film zelo tesno vezan na družbeno-politični kontekst časa, ki ga prikazuje, in tistega, v katerem je nastajal. »Film posvečen 30. obletnici vstaje naroda Jugoslavije« je ne nazadnje napis, ki nas pozdravi v samem uvodu kultne uspešnice Valter brani Sarajevo (Hajrudin Krvavac, 1972), kar pripoved časovno umesti, hkrati pa že nakaže tudi njen svetovni nazor. A če je ideološka označenost slovesu teh filmov nekoč le koristila, je zunaj zgodovinskega trenutka vse bolj veljalo nasprotno: v luči politične obremenjenosti teh filmov je bila njihova umetnostna vrednost pogosto podcenjena, njihova priljubljenost pa razumljena predvsem kot posledica totalitarnega kulturnega enoumja.
Ob tem je nujnih več pomislekov, prvi pa se dotika že definiranja skupine filmov, ki jih označujemo za partizanske. Če za izhodišče tokrat vzamemo prelomni deli Hajrudina Krvavca, torej filma Valter brani Sarajevo in Partizanska eskadrilja (Partizanska eskadrila, 1979), se v luči njunih mnogih razlik (pa tudi odmikov od drugih partizanskih uspešnic) ideja klasičnega partizanskega filma hitro skrha, do izraza pride relativna heterogenost samega podžanra. Ko govorimo o partizanskem filmu, je načeloma sicer jasno, da govorimo predvsem o primerkih iz sedemdesetih, torej o tistem, kar so pogosto označevali s šaljivo sintagmo »rdeči val« in za kar je denimo Peter Stanković uvajal splošnejši izraz »partizanarice«, a tudi v teh okvirih slika ni povsem črno-bela. Če je pomembno vlogo tu nedvomno igral ponoven federativni konservativni zasuk iz leta 1972, ki je filme spet približal preprostim, občasno kičastim zgodbam petdesetih, je kulturno podlago vendarle že predstavljala tudi kritično-realistična tradicija liberalnejših šestdesetih. Ob boku linearnih, didaktičnih, psihološko površinskih vpogledov v velike partizanske bitke so v kompleksnejših primerih tako vendarle vsaj na metaforični ravni že stali osnutki ironije, kritike in prikaza notranjih družbenih nesoglasij. Pripoved o Valterju, skrivnostnem sarajevskem ilegalcu, ki ob pomoči angažiranih someščanov nemškim vojakom iznajdljivo preprečuje načrte za umik z Balkana, lahko res deluje kot klasična promocija socialističnih načel, a bomo v njej zaman iskali neposredne politične parole, ki bi naznanjale gradnjo novega družbenega reda (tudi sicer se je Krvavac izrazom očitne politične propagande izogibal). Poleg tega je film s široko paleto likov in zapletov v svojem bistvu nagnjen h kolektivizaciji odgovornosti za narodnoosvobodilni boj, s čimer lik partizana ne nazadnje demistificira in demitologizira. Ob tem je tudi precej manj osredotočen na specifične vojaške spopade in se pravzaprav bolj naslanja na tradicijo kavbojk, ameriških vojaško-vohunskih filmov in v določenih akcijskih prizorih morda celo »bondiad«.
Hajrudin Krvavac je znal svojo afiniteto do stripov in hollywoodskih spektaklov pravzaprav skozi vso kariero prelivati v zelo gledljive mešanice akcije, osebne drame in zabavnih dialogov, zato lahko jugoslovanski film vsekakor obžaluje, da je režiser po Partizanski eskadrilji s filmskim ustvarjanjem bolj kot ne zaključil, sploh ker se je zdel v smislu izčiščene, celovite pripovedi in zajemanja vseh emocij vojnega časa tedaj morda še vedno na vrhuncu. Delno resnična zgodba o prvi partizanski letalski enoti (ki je letala seveda kradla Nemcem) služi kot jugoslovanski prevod kopice ameriških filmov o vojni aviaciji in še vedno predvsem slavi partizanski odpor ter socialistično pravičnost (v slednjo je Krvavac trdno verjel, čeprav je preživel Goli otok), a velja biti tokrat že bolj pozoren tudi na zametke relativiziranja vloge komunizma znotraj Osvobodilne fronte. Pri tem Krvavac seveda ni šel tako daleč kot v šestdesetih črnovalovci, a je znotraj vsem dostopnega, mainstreamovskega filma vendarle znal delovati tudi raziskovalno.
Razlogi, da se je Krvavac vpisal med največje avtorje jugoslovanskega filma, pa se skrivajo predvsem v njegovi sposobnosti nagovarjanja ljudstva. Valter brani Sarajevo je s svojo univerzalno pripovedjo segel tako daleč, da velja na Kitajskem za najbolj gledan tuji film vseh časov, v Sarajevu mu je posvečen celo muzej, predvsem pa se je s pisano paleto nepozabnih dialogov ter izjav vtisnil globoko v kolektivni spomin celi generacij Jugoslovanov. Najbolj zgovoren dokaz daljnosežnosti Valterjevega sporočila o nujnosti kolektivne vstaje proti nevarnosti fašizma so sarajevske ulice ne nazadnje prinesle leta 1992, ko so se meščani, soočeni z novim vojnim nasiljem, (spet) navezali prav na Krvavčev film in protestirali pod parolo »Mi smo Valter!«.
