Z Momoko Seto, na Japonskem rojeno in v Franciji živečo in delujočo umetnico in njenimi Planeti, ki krožijo po filmski orbiti, smo se pri nas prvič srečali avgusta lani. Na 11. ediciji festivala FeKK so v rubriki »Instant kult« prikazali izbor njenih kratkih filmov, med katerimi je bila tudi trilogija Planet A (2008), Planet Z (2011) in Planet ∑ (2015). V Planetu A, ki je nastal še v času, ko je Seto študirala na znameniti francoski akademiji Le Fresnoy, je za snemanje rasti solnih kristalov, ki jih je v studiu (vz)gojila sama, prvič uporabila kombinacijo makrofotografije in fotografije v časovnih presledkih. To tehniko in z njo značilno estetiko je nato nadgradila v Planetu Z, kjer je zanimanje usmerila v svet plesni, gliv in rastlin. V Planetu ∑ pa se je rastlinskemu svetu in glivam pridružilo še živalsko kraljestvo. Po FeKKu je decembra s svojim prvim celovečernim filmom Potovanje regratove lučke (Planètes, 2025), ki predstavlja nekakšno kulminacijo, pa tudi nadgradnjo treh kratkih filmov, obiskala tudi 22. Animateko.
Hibridna dela Momoko Seto nastajajo na presečišču umetnosti, znanosti in tehnologije ter razmislekov o naravnih sistemih in ekologiji, ki segajo onkraj ustaljenih diskurzov. Eden od njenih poglavitnih ciljev, kot večkrat izpostavlja tudi sama, je ustvarjanje novih podob z inovativnimi filmskimi pristopi in odpiranje novih perspektiv, novih pogledov. Pri ustvarjanju uporablja najsodobnejše tehnologije: različne leče, kamere, robotiko, strojno učenje, počasne posnetke, ki jih mora za potrebe snemanja pogosto tudi prilagoditi, uporabiti na nepričakovane in iznajdljive načine ter pripeljati do roba zmožnosti. Na ta način gledalcem in gledalkam omogoči dostop do podob in procesov, ki so sicer izven človeškega polja zaznavanja.
Nekje med računalniško animacijo, makrofotografijo in posnetki v časovnih presledkih se nahaja tudi njen najnovejši film Potovanje regratove lučke, ki je nežna pripoved o iskanju novega doma po apokalipsi, ki uniči Zemljo. Protagonisti filma so štiri regratova semena, ki po uničenju Zemlje v iskanju novega doma odfrčijo v stratosfero. Podajo se na odisejo v vesolje in skozi črno luknjo vstopijo v nov prostor in čas, da bi našla nov dom, kjer bi lahko ponovne vzklila. »Ko snemam filme, se počutim kot astronavtka, ki odkriva nove (mikro)svetove,« je Seto o svojem ustvarjanju dejala na masterclassu, ki ga je izvedla na lanski Animateki. Z njo smo se pogovarjali o ustvarjanju, znanosti, navdihih in odnosu do narave ter ozadju nastajanja filma Potovanje regratove lučke, ki spomladi svojo pot začenja tudi v naših kinematografih.
V tvojih filmih se prepletajo umetnost, tehnologija, znanost, filozofija in ekologija. Zanima me, kako je prišlo do tega prepleta, katero zanimanje se je razvilo najprej?
Ko sem iz Japonske prišla študirat v Francijo, je bilo moje zanimanje usmerjeno predvsem v slikarstvo, saj je bil tudi moj dedek slikar. Vedno me je privlačil ta nekakšen temačen notranji (na)boj, ki ga v sebi nosijo določeni slikarji, kot sta recimo Francis Bacon ali Vincent van Gogh. Umetnost je še danes moj poglavitni interes. Predvsem sodobna umetnost. Zanima me, kaj je novega. S čim in na kakšen način se umetniki ukvarjajo danes, ko smo potopljeni v množico podob, zvokov, glasbe, umetniških del? Kaj je še vedno tisto, kar jih nagovarja? To vprašanje je tudi v jedru mojega udejstvovanja. Nikoli si nisem specifično želela biti animatorka ali režiserka. Želela sem se samo ustvarjati z umetnostjo in vseeno mi je bilo, ali je to performans, slikarstvo, instalacija, film. Rada delam stvari, ki umetnost potiskajo čez rob, izven ustaljenih okvirov; zanima me predvsem to, kar ima zmožnost, da spremeni naš pogled.
Ko so sem bila na umetniški šoli, sem pogosto hodila na Bienale sodobne umetnosti v Benetke. Tam sem, na primer, videla instalacijo umetnice, ki je bila narejena iz vložkov, na katerih je bila njena menstrualna kri. Zame je bil to takrat popoln šok. Prihajam z Japonske, kjer je ta tema še vedno velik tabu in kjer mi je mama vedno govorila, da moram to, da imam menstruacijo, skrivati, da za to ne sme vedeti nihče, da o tem ne sme biti nobene sledi. A ko sem v Benetkah videla omenjeno instalacijo, se je nekaj v meni spremenilo. Razumela sem, da je o teh stvareh nujno govoriti. Ne gre samo za to, da se določenim tradicijam upreš, ampak za to, da ti taka dela omogočijo govoriti o nečem, o čemer ne govori nihče drug.
Ozadje nastajanja tvojih del je skoraj tako zanimivo kot dela sama. Kakšen je tvoj proces dela, kako poteka?
Ko pripravljam nov film, je ena od ključnih stvari ta, da najdem in se srečam z ljudmi, ki se ukvarjajo s podobnimi stvarmi, ter jih vprašam za nasvet o tem, kako oni delajo. Za film o plesni (Planet Z, op. a.), sem šla na obisk k nemškemu umetniku, ki je specializiran za snemanje plesni, večinoma jih snema za naravoslovne dokumentarce v produkciji BBC-ja. Razložil mi je, da je vse, kar moram narediti za to, da sprožim proces gnitja, to, da nekaj plesni ali gnilobe zmešam z vodo in s to vodo pošpricam tisto, kar želim, da začne gniti. Zelo preprosto, kajne? To sem potem tudi naredila in v studiu nato opazovala oziroma snemala ta proces. Ko sem snemala rast gob, sem si kupila set za domače gojenje gob, ki pa v mojem studiu niso hotele rasti. Zato sem se obrnila na strokovnjake, ki se s tem ukvarjajo in pojasnili so mi, da če želim, da gobe zrastejo, mora biti okolje zelo vlažno, v prostoru mora biti vsaj 65% vlažnost. Nisem znanstvenica, me pa žene radovednost, zato sem veliko v stiku ljudmi, ki mi lahko povejo, kakšni so najboljši pogoji za rast tega, kar hočem snemati.
Veliko tudi berem, poljudnoznastvene knjge in revije, filozofijo. Pomemben zame je recimo eden vidnejših sodobnih antropologov znanosti in tehnologije Bruno Latour, ki veliko razmišlja o naravi, ne samo iz biološkega, ampak tudi sfilozofskega in antropološkega vidika. Njegovi uvidi so bili zame zelo pomembni, predvsem razmišljanja o tem, na kakšen način je danes treba govoriti o ekologiji: ne s perspektive krivde ali katastrofične perspektive, ampak sprogresivne perspektive, v kateri človeka postaviš na isto raven kot vse ostalo življenje in razumeš, da smo tudi mi ekosistem. V knjigah pa lahko najdeš le delne informacije: recimo o polžih, njihovem razmnoževanju, ne povedo pa ti, kako polže snemati. Tudi na YouTubu tega ne najdeš. Moje delo zahteva veliko srečanj z ljudmi. Moraš poiskati osebe, ki vedo, kako se te stvari dela, ki vedo, da polžev ne smeš osvetliti z direktno lučjo, saj gre za nočne živali. Zanimivo pri snemanju tovrstnih filmov pa je recimo to, da v nekem trenutku zares razumeš, kako deluje življenje: kako pomembne so stvari, kot so temperatura, vlažnost, svetloba, zemlja.
Tvoji kratki filmi o planetih me spominjajo na zgodnje naravoslovne filme, ki jih je snemal Percy F. Smith, hkrati pa tudi nadaljujejo neko linijo tovrstnih filmov; filmov, ki se poslužujejo uporabe najnovejših tehnologij, s pomočjo katerih nam omogočajo videti nove, prej še nevidene stvari. Kako razmišljaš o tehnologiji?
Tehnologija je bila vedno prisotna tako v znanosti, kot v umetnosti. Potrebujemo orodja, da z njimi ujamemo tisto, česar drugače ni mogoče ujeti. V znanosti imaš mikroskope, teleskope; imaš veliko opreme za merjenje, za razumevanje. Podobno je bil v umetnosti vedno prisoten razvoj orodij, ki pomagajo pri ustvarjanju – od prvih pigmentov do današnjega računalnika; orodja, ki nam pomagajo, da se izražamo. Orodja so vmesnik, brez njih je težko ustvarjati. A kar danes vidim kot problem, je, da orodij ne uporabljamo več zato, da bi bolje videli ali bolje razumeli, ampak zato, da bi z njimi določene stvari še bolj zakrili in posledično o njih manj razumeli. Govorim o slikah, podobah, ki so narejene z UI. UI ne ustvarja ničesar novega, ne širi naših obzorij. UI je povprečje tega, kar smo že proizvedli. In to nam ne pomaga bolje videti sveta; kvečjemu nas ukalupi v to, kar smo že naredili. In to je ravno nasprotno od tega, kar želim početi sama. Umetniki radi uporabljamo nove tehnologije, saj nam omogočajo ustvarjanje novih podob, ki še nikoli prej niso bile ustvarjene. Če si umetnik, je pomembno, da te to zanima. Da pa to lahko delaš, moraš ta orodja poznati. Vedeti moraš, zakaj in s kakšnim namenom jih uporabljaš.
V svojih filmih tehnologijo uporabljaš tudi zato, da nam razkrivaš različne dimenzije časa. Svetovi, ki nam jih predstavljaš, poznajo drugačen tek časa kot mi. Kaj so te rastline, glive in plesni naučile o času?
Pospeševanje rasti plesni, ki se širi pred tabo, je nekaj, kar lahko naredi samo film. Fotografija tega ne omogoča. Besedilo tega ne omogoča. Film je edino orodje, s katerim lahko skrčiš ali razširiš čas. Gre za preobrat v gledanju na svet: nekaj, kar poznamo kot neživo, postane živo, nekaj, kar dojemamo kot statično, se začne premikati. Pri snemanju mojih filmov se mi je vedno zdelo najbolj zanimivo to, da plesen na neki točki ni več plesen, ampak postane cvetoča roža. Čebela ni več čebela, ampak postane velikanski ptič. Ko spreminjaš dimenzije, ne samo časovne, ampak tudi proporce, se to, kako gledaš na svet, zares spremeni. Svet, o katerem so nas učili v šoli: »Rastlina je to. Žival je to. Ti si to.« preprosto izgine in postane veliko bolj kompleksen.
Film Popotovanje regratove lučke je »zrasel« iz tvojih kratkih filmov. Kratki filmi so po eni strani celovečercu zelo podobni, hkrati pa so od njega tudi povsem drugačni: bolj eksperimentalni, tonalno temnejši, brez naracije. Kako se je ustvarjalni proces pri celovečercu razlikoval v primerjavi s kratkimi filmi?
Ko sem se lotila celovečernega filma, so bile moje glavno vodilo emocije. Izhajala sem iz dejstva, da če nekaj gledaš in to gledaš skozi emocije, vidiš bolje: ne gre samo za optiko, ampak za afekt. Če te skrbi za rastline, če z njimi čustvuješ, jih vidiš bolje. Pri snovanju celovečerca je bilo tako najbolj pomembno, da s pomočjo emocij, likov in zgodbe (za)držimo gledalčevo pozornost. Tega v mojih kratkih filmih ni. S soscenaristom, glavno animatorko, montažerjem in producentom smo veliko pozornosti posvetili temu, da so gledalci ves čas v bližini regratovih semen, da jih film res potopi v njihov svet. Vse stvari smo animirali zelo natančno in nežno, saj je bilo izjemno pomembno, da gledalec opazi tudi najbolj subtilna čustvena stanja.
Naslednja stvar, ki je bila zelo pomembna, je bilo to, da sem želela, da je vse, kar vidite v filmu, razen semen, zares posneto: vse pokrajine, rastline, živali, gobe, plesni. Navdih za podobe sem črpala iz znanstvenih revij, iz nenavadnih naravnih fenomenov. Snemanje je potekalo dve leti in pol. Zamrznjeni svet smo snemali na Islandiji, Antarktiki in Grenlandiji, kjer smo posneli ledene gore, zamrznjene pokrajine ipd. To so bila snemanja v zelo težkih razmerah, na težko dostopnih lokacijah, ki jih je bilo treba zelo natančno načrtovati. Gozdnati svet, v katerem se znajdejo semena, smo zasadili in snemali na zapuščenem francoskem gradu, kjer imajo velik rastlinjak. Tam smo zasadili različne kombinacije rastlin in potem na teh setih z živalmi snemali prizore iz filma. Tudi to snemanje je bilo velik izziv, saj smo morali zanj izumiti posebne naprave. Na koncu smo snemali tudi na Japonskem, na otoku Jakušima, ki velja za otok z izjemno biodiverziteto – med drugim je navdihnil pokrajine za Mijazakijevo mojstovino Princesa Mononoke (Mononoke-hime, 1997); tu smo snemali mahove in pokrajine.
V filmu je veliko različnih pokrajin in vsaka od njih je drugačna. Vedno želim, da je pokrajina del pripovedi, da ni le scenografija v ozadju. Torej tla niso le nekakšna trdna stvar, po kateri stopaš, ampak so živa stvar, s katero moraš sodelovati. Veliko smo se ukvarjali tudi z različnimi teksturami zemlje, saj je moralo biti v filmu takoj jasno, da določena zemlja ni primerna za rast semen. Tako so pokrajine v filmu postale pomemben igralec, subjekt. To zavedanje je prišlo iz knjige Goba na koncu sveta (The Mushroom at the End of the World, 2015) avtorice Anne Tsing. V njej je zapisala: »Ko razmišljamo o pokrajini, to ni le pokrajina, ampak subjekt, s katerim moramo sodelovati, da spremenimo svoj pogled na naravo.« Ta stavek mi je dolgo odzvanjal v mislih in želela sem ga prevesti v film.
Ena od pokrajin v filmu je gozd, ki ga liki obiščejo. Svojemu botaniku in scenografu sem rekla, da ne želim, da bi gozd deloval temno in nevarno. Želela sem si, da bi bil gozd sprejemajoč. V tradicionalnih pravljicah, recimo v Rdeči kapici, je gozd vedno nevaren. In ta pogled je nekaj, kar moramo spremeniti; kajti če misliš, da je gozd nevaren, ga boš uničil. Če pa ga imaš rad, če imaš do njega nek pozitiven odnos, pa veš, da ga moramo varovati. Zato menim, da je dandanes upodabljati gozd, ki je nevaren, napačno. Gozd ne bi smel biti nevaren. Je subjekt, ki ga je treba varovati. Tako smo bili zelo pozorni na barve rastlin, na to, katere rastline smo uporabili za film. Na ta način se slika, ki jo imamo o gozdu, počasi spreminja. Mislim, da je treba veliko pogledov tradicionalne evropske filozofije prevprašati in spremeniti. In tega procesa sem se lotila zelo zavestno.
Pomembna elementa celovečernega filma sta tudi glasba in zvok. Film nima glasu v offu ali dialoga, zato sta zvok in glasba izjemnega pomena. Veliko smo se ukvarjali z vprašanji o tem, kako zveni polž, ko prileze iz zemlje, kakšen je zvok regratovih lučk ali bukovega ostrigarja med rastjo, pri tem pa smo za ustvarjanje teh zvokov in glasbe uporabljali številne nenavadne inštrumente, ki so bili narejeni iz naravnih materialov, recimo iz debla ipd. Moje (na)vodilo za glasbenike je bilo, naj razmišljajo o tem, kaj je oziroma kako zveni zvok prihodnosti danes. Avtorja glasbe sta Quentin Sirjacq in Nicolas Becker, ki je zvok tudi oblikoval. Leta 2021 je prejel oskarja za najboljše oblikovanje zvoka za film o gluhem bobnarju Zvok metala (Sound of Metal, 2019, Daruis Marder) in je eden najbolj uveljavljenih oblikovalcev zvoka v Hollywoodu; med drugim je oblikoval tudi zvok za film Gravitacija (Gravity, 2013, Alfonso Cuarón), torej je specializiran za ustvarjanje zvoka tam, kjer zvoka ni (smeh).
Regrat je zelo razširjen po vsem svetu in njegova semena res lahko letijo zelo daleč. Kaj te je pri regratu tako fasciniralo, da si za protagoniste svojega filma izbrala ravno regratova semena?
Regrat me je najprej navdušil čisto z grafičnega vidika. Fasciniral me je bel »balon« iz regratovih semen, ki deluje zelo futuristično, saj gre za nekakšno fraktalno matematično postavitev semen v kroglasti obliki. Ko sem pisala scenarij, sem ravno brala tudi knjigo o matematičnih vzorcih v naravi: v strukturi, formi, simetriji, ponavljanju. Ko sem opazovala regratove lučke, sem ob tem ves čas razmišljala o futurističnih, znanstvenofantastičnih stvareh. Regratova lučka, njena kroglasta struktura, me je spominjala na vesoljsko ladjo. Res sem si lahko predstavljala, kako ta kroglasta oblika odleti v vesolje. Poleg tega regratova semena s svojimi »padali« pravzaprav sestavljajo ta »balon«. Ko semena odletijo, balon izgine. To je popolna futuristična predpostavka — nič odvečnih materialov.
Regratova lučka deluje zelo krhko, a njena semena imajo neverjetno sposobnost preživetja. In če nekaj tako ranljivega lahko preživi konec sveta ali apokalipso, to daje res veliko upanja.
Tega sploh nisem zavestno videla, ko sem za osrednji lik svojega filma izbrala regrat. Zame ta semena predstavljajo nekakšen upor in tudi odpornost. S svojimi puhastimi lasmi, s tankimi linijami se zdijo res ranljivi, a seme je vseeno zelo trd(n)o. V umetnosti me vedno znova očara prav ta sposobnost transformacije: ranljivo postane močno, grdo postane lepo, nasilnež postane nežen. To je moč umetnosti — spreminjanje pogleda. In kot praviš, preobrazba nečesa krhkega v nekaj, kar preživi, je močno sporočilo, mogoče ni bilo zavestno, a je izjemno pomembno.
V času, v katerem živimo, je najbolj pogosta narativa glede stanja planeta, na katerem živimo, katastrofična. Potovanje regratove lučke pa nam pokaže, da življenje vedno najde pot; da pravzaprav ne razumemo zares, kako iznajdljivo je življenje; kar je po svoje tudi logično, saj je na Zemlji mnogo, mnogo dlje kot mi. Kakšen je tvoj odnos do narave? Kako razmišljaš o njej?
Rodila sem se v Tokiu, kjer je sem in tja kakšen mestni park, na ulicah pa le nekaj dreves. Hrana, ki sem jo jedla v osemdesetih, ko sem odraščala, je bila večinoma v konzervah. Ko sem pri šestih letih prvič prišla v Francijo in nekaj časa živela na podeželju, blizu gozda, sem bila v šoku. Hkrati me je bilo strah in bila sem popolnoma fascinirana. In ta fascinacija mi je tudi ostala. Še danes me recimo fascinira dejstvo, kako malo vemo o drevesih, gozdu, naravi. Nedavno sem v neki knjigi – iz leta 2022! – prebrala, da ljudje pravzaprav dihamo ostanke tistega, kar rastlina noče. Odpadki, ki jih izločijo rastline, je to, kar dihamo mi. Ko bodo umrle rastline, bomo umrli tudi mi. Ko izveš nekaj takega, se ti pogled na svet spremeni in ta sprememba perspektive je vedno fascinantna. Tako blizu smo si, pa tako malo vemo o okolju, katerega del smo.
Biolog, ki ga občudujem, Marc-André Selosse, pravi: »Smešno je, da lulamo v pitno vodo. To je ena od najbolj norih stvari, ki jih počnemo. Ko lulaš ob drevo, na zemljo, tvoj seč vsebuje dušik in fosfor, ki hrani tla in drevo. Če pa lulamo v čisto vodo, teh sestavin ne vračamo v tla.« Tako malo vemo o tleh in zemlji. Ne vemo, kaj počnemo. Ne vemo najbolj osnovnih stvari. Učimo se, kako izračunati pravokotno površino, ne vemo pa, da je dobro, da tla pognojimo z urinom. Francoski biolog Marc-André Selosse je napisal knjigo Nismo sami (Jamais seul, 2021), ki govori o bakterijah v naših telesih, ki nadzorujejo tudi naša čustva in v njej odpira vprašanja o tem, kaj sem jaz. Tovrstne teme in različni načini, na katere smo povezani s svetom, me res zanimajo in to poskušam raziskovati tudi v svojih filmih.
***
Prispevek je omogočilo Ministrstvo za kulturo RS, v okviru javnega poziva za izbor kulturnih projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.
