Pronicljiv filmski avtor z Reke, Igor Bezinović, v svojih delih pogosto (naklonjeno) raziskuje ljudi in prostore Istre in Kvarnerja, svoj radoveden, človekoljuben, angažiran in duhovit pogled pa neredko usmeri tudi onkraj lokalnih stezic. V Sloveniji Bezinovića dobro poznamo – veliko večino njegovih filmov (in ni jih malo), če ne vseh, smo lahko ujeli na festivalih Kino Otok in FeKK, na platnih Kinodvora in Kinoteke, osebno pa smo ga srečevali tudi kot mentorja na delavnicah Luksuz produkcije. Predavatelj na Akademiji dramskih umetnosti v Zagrebu, kjer se je tudi sam izučil režije, je letos udaril s tretjim celovečernim filmom Fiume o morte! (2025).
Dokumentarni film, no, meta dokumentarec, morda dokudrama ali igrani dokumentarec – zanesljivo pa film, ki nosi Bezinovićev avtorski podpis ter ob njem še podpis prebivalk in prebivalcev obmorske Reke – opisuje nadvse nenavadno, četudi kratko poglavje zgodovine, ko je Reko v letih 1919 in 1920 s »svojimi« legionarji zasedel znameniti in razvpiti italijanski pisatelj, pesnik, dramatik, vojak, politik, bonvivan, domoljub in (proto)fašist Gabriele D’Annunzio. Film je ob premieri na Rotterdamskem festivalu prejel kar dve priznanji, nagrado tiger in nagrado fipresci, po startu distribucije na Hrvaškem in v Italiji ter na projekcijah v Sloveniji pa je film nemudoma vzljubilo tudi široko občinstvo. Z njim smo se pogovarjali ob njegovem obisku na 27. Festivalu dokumentarnega filma v Ljubljani.
Fiume o morte! govori o nenavadnem obdobju zgodovine Reke, mesta, od koder prihajaš in kjer tudi živiš. Zanima me, zakaj si se odločil posneti film prav o tem poglavju reške zgodovine.
Najprej moram reči, da za D’Annunzievo okupacijo Reke nisem slišal ne doma ne v šoli. Prihajam z Reke, od tod je moja družina, tu sem hodil v šolo, a zgodbe o zgodovini tega kraja v letih 1919 in 1920 mi v otroštvu in mladosti ni povedal nihče. Potem pa sem kot študent tretjega letnika filozofije in sociologije semester preživljal v Padovi na bilateralni izmenjavi študentov in v neki knjigarni zagledal knjigo avtorice Claudie Salaris Alla festa della rivoluzione (Na zabavi revolucije, 2002). V knjigi italijanska umetnostna zgodovinarka govori o Reki kot o skorajda hipijevski oazi, ki spominja na študentske proteste in libertarna gibanja iz šestdesetih let 20. stoletja. Takrat so me zelo zanimala družbena gibanja, no, zanimajo me še danes, in knjiga, ki je omenjala »Fiume«, me je preprosto zmedla. Dojel sem, da govori o Reki na Hrvaškem, a zdelo se mi je popolnoma nerealno, da je neki pesnik okupiral moje mesto in da gre prav zares za mojo Reko …
Preveril sem, ali obstaja še kakšno mesto Fiume, morda v Italiji. In ko sem spoznal, da se je na Reki res pripetil ta precej čuden dogodek, me je začel močno zanimati. Druga knjiga, ki prav tako opisuje Reko kot piratsko utopijo in jo omenja tudi Claudia Salaris, je The Temporary Autonomous Zone (Začasna avtonomna cona, 1985) ameriškega anarhista Hakima Beya. Tudi ta me je pritegnila, saj sem kot študent filozofije in sociologije na Filozofski fakulteti v Zagrebu – pravi sinonim za hrvaškega levičarja – hotel verjeti v anarhistične korenine nekakšne komune na Reki. A ko začnemo raziskovati, brati D’Annunzieve tekste, ki jih je pisal na Reki – razglase, manifest –, spoznamo, da gre pravzaprav le za nacionalistično zgodbo o aneksiji Reke in da se je Claudia Salaris v njej potrudila najti avantgardne elemente, ki pravzaprav niso na dosegu roke. Začetni impulz za ustvarjanje filma je bil, da v tistem kosu zgodovine svojega mesta najdem neki levičarski cool … česar nisem našel.
Kako so potekale raziskave in priprave na snemanje?
Nedavno sem se spomnil, kaj je bilo pravzaprav nekakšno prvo raziskovanje, prvo snemanje, povezano s tem filmom: babica mi je povedala za prijatelja, takrat 97-letnega Maksimilijana Peča, ki dobro pozna zgodovino Reke in Sušaka, zato mi je rekla, naj opravim z njim intervju. Rekel sem si, ok, človek bo kmalu umrl (potem je sicer živel še štiri ali pet let) … No, Maksimilijan mi je precej artikulirano odgovarjal na vprašanja in omenil tudi, da je na reškem korzu srečal D’Annunzia, ki ga je nagovoril, a Maksimilijan se ga je ustrašil in pobegnil. Pogovor sem snemal leta 2011, ko še nisem razmišljal o tem filmu, a konec koncev je postal njegov del.
Leta 2015, ko sem končal snemanje Kratkega izleta (2017), sem prijavil naslednji projekt, scenarij za razvoj dokumentarnega filma Fiume o morte!, ki je imel takrat, tako se mi zdi, drugačen naslov. Potem sem nekaj časa samo bral, saj sem zaključeval Kratki izlet. Naslednje snemanje se je zgodilo leta 2017, ko smo posneli postavljanje dvoglavega orla na reški stolp z uro. Tistega dvoglavega orla, ki so mu legionarji leta 1919 odžagali eno glavo in ki so ga v socializmu, po drugi svetovni vojni, odstranili – vse do leta 2017. Tega leta so na pobudo skupine Rečanov, precej navezanih na zgodovino Reke pod Avstro-Ogrsko, dvoglavega orla vrnili na stolp. Snemali smo tudi leta 2018, in sicer pohod neofašističnega gibanja CasaPound v Trstu. Tu se nam je prvič pridružil direktor fotografije Gregor Božič. Posneli smo še neko konferenco o D’Annunziu na jezeru Como, a ta na koncu ni pristala v filmu. Leta 2019 smo se udeležili delavnice Ekran v Varšavi, kjer smo opravili testna snemanja, in istega leta (ob stoti obletnici aneksije) smo posneli tudi odkritje D’Annunzievega kipa v Trstu. Leta 2020 smo imeli testno snemanje na reškem karnevalu, potem pa je prišel covid … Sledil je enoletni premor in film smo posneli v letih 2021 in 2022, montiral sem ga v letih 2023 in 2024. To je kronologija produkcije oziroma snemanja.
Zdaj pa k tistemu delu vprašanja, ki se navezuje na branje in raziskovanje arhiva, na drugo raven raziskave. Leta 2018 smo začeli raziskovati arhiv, za kar sta bili zadolženi Nika Petković in Carole Grand. Glavni svetovalec pri raziskavi zgodovinskih gradiv je bil zgodovinar Federico Carlo Simonelli, ki sem ga leta 2019 spoznal na posestvu Il Vittoriale; takrat je bil zunanji sodelavec pri tamkajšnji fundaciji. Privlačilo me je dejstvo, da pri filmu sodelujem z absolutnim ekspertom za D’Annunzia, četudi ta ni iz »mojega tabora«, če se tako izrazim. Ne gre namreč za levičarskega aktivističnega zgodovinarja, temveč za človeka, ki dela v D’Annunzievi fundaciji. V procesu dela sva se zelo dobro spoznala in se tudi spoprijateljila, na koncu je v filmu odigral tistega legionarja, ki orlu na mestni uri odžaga glavo. To je on – glavni konzultant pri filmu.
Tretja raven raziskave pa je vodila v spoznavanje ljudi, ki so nato nastopili v filmu. To raziskovanje smo začeli leta 2020, ko smo v vseh reških medijih objavili poziv, s katerim smo ljudi povabili k sodelovanju. Ko torej vprašaš o raziskavi: en nivo je bil produkcijski – snemalni, drugi arhivsko-zgodovinski, tretji pa se je nanašal na sedanjost prebivalk in prebivalcev Reke.
Se ti je v procesu ustvarjanja razkrilo kaj takega, za kar bi lahko rekel, da je spremenilo tvoj pogled na tematiko?
Omenil bi situacijo, ko sem Federica Carla Simonellija povprašal o reškem karnevalu v času D’Annunzieve okupacije. Zanimalo me je, kakšen je bil reški karneval v tistem času, saj gre za tradicijo mesta. Zanimalo me je tudi zaradi perspektive, iz katere piše Claudia Salaris, recimo ji italijanska perspektiva, ki Reko v tistem času opisuje kot vsakodnevno praznovanje, obilico zabave. Simonelli mi je povedal, da se je bilo takrat na Reki zaradi varnostnih razlogov prepovedano maskirati; zaradi strahu oblastnikov pred vohuni in nasprotniki režima ljudje po mestu niso smeli hoditi v maskah. In – karnevala takrat sploh ni bilo. Zdi se mi popolnoma paradoksalno, da Salaris v vsej knjigi ne zapiše, da je bil karneval v mestu takrat prepovedan. (Mogoče bi moral vendarle še enkrat prebrati knjigo, če sem informacijo prezrl, a mislim, da je v knjigi ni.) Takrat sem spoznal, da res ni potrebe po nadaljevanju narativa o Reki tistega časa kot o velikem praznovanju. Te podatke sem v film vključil, a prevladala je vendarle zgodba o okupaciji in ne tista o fešti.
Si bral tudi D’Annunzieva književna dela?
Prebral sem, kar so prevedli v hrvaščino, nekaj romanov, pesmi, dram. Poskusil sem ga brati tudi v italijanščini, a jezika ne govorim dovolj dobro. Menda ga težko berejo celo Italijani, saj sta njegov slog in besedišče zelo okičena. A na splošno ne gre za književnost, ki bi me fascinirala, gre za zelo tradicionalistično literaturo, ki temelji na neke vrste romantizmu, na tradicionalizmu, antiki, citatnosti, na silni dramatičnosti, močnih emocijah, kar mi je načeloma patetično, prav kakor D’Annunzieva okupacija mesta. Torej, seveda sem ga bral – pred režijo sem študiral tudi primerjalno književnost. Kot pravi piflar sem ga moral prebrati in raziskati – a ne morem reči, da bi mi bilo v njegovi literaturi kaj res zelo všeč. Ena lepa pesem je, La pioggia nel pineto (Dež v borovem gozdu, 1902), ki smo jo vključili tudi v film. Gre za njegovo najbolj znano pesem, ki je lepa za obdobje, v katerem je nastala, in lepo funkcionira tudi danes.
V filmu vidimo, kako predano, tudi učinkovito je D’Annunzio gradil svoj kult osebnosti. In kakor si že povedal, ta kult še naprej obnavljajo in gradijo tudi po njegovi smrti.
To je zares fascinantno – kako je povedal zgodbo o sebi in kako se ta pripoved nadaljuje še danes. Zares zelo malo del je, zlasti umetniških, ki te zgodbe ne pripovedujejo iz njegove perspektive. Odličen strip francoskega striparja Davida B., Par les chemins noirs (Po temačnih poteh, 2007), pripoveduje o okupaciji Reke, a ne govori neposredno o D’Annunziu. Poleg tega stripa se ne morem spomniti umetniškega dela, ki bi bilo njegova »opozicija«. Sam v filmu zgodbo pripovedujem iz druge, ne iz njegove perspektive. Čutil sem velikansko odgovornost, da dekonstruiram ta kult osebnosti, ki ga je D’Annunzio zgradil o sebi. V času svojega življenja je bil sicer predmet posmeha v obliki karikatur ali parodičnih pesmic, a zdaj ta svojevrstni kult ohranjajo in D’Annunzia etablirajo za junaka na način, kakor je videl tudi sam sebe. Tako je v Italiji še danes. Meni pa je srhljivo.
Ko je imel okoli šestnajst let, je D’Annunzio, na primer, medijem posredoval novico o svoji smrti, da bi populariziral pesmi, ki jih je takrat objavljal. Vedel je, da ga bodo obravnavali bolj resno, če bo objavljeno, da je mladi pesnik umrl. Na splošno menim, da bi velikemu delu njegove propagande, povezane z Reko, danes rekli fake news. Recimo, zasedeno Reko je razglasil za Italijansko regenco Kvarnerja (Reggenza italiana del Carnaro) šele leto zatem, ko je tja prišel, saj je šlo za potezo iz obupa – iskal je mehanizem, kako ostati na oblasti in to izvesti na atraktiven način. V praksi si pravzaprav ni želel biti diktator Reke, tam mu sploh ni bilo zanimivo, saj je bila Reka zanj majhno in provincialno mesto. Tam je pristal, zdaj pa mora ostati in dramatično zaključiti svojo zgodbo. Prvi poskus dramatičnega konca je bil razglasitev regence, a ko se mu ta happy end ni posrečil, mu je preostal tragični end, pokol. In tako se je zgodba zaključila s krvavim božičem. Vse njegovo življenje je neke vrste dramaturgija – in okupacija Reke je neke vrste dramsko delo. Tako moramo brati to zgodbo.
V času D’Annunzieve zasedbe naj bi Reko obiskali in občudovali številni tedanji pomembneži, umetniki, avantgardisti …
V filmu omenim vse osrednje like, ki so obiskali Reko, torej Marinettija, izumitelja radia Marconija in dirigenta Toscaninija. Prišla je še vrsta umetnikov, recimo Giovanni Comisso, ki je napisal dva romana, povezana z Reko, pa futurist Mario Carli … za vse sem izvedel v knjigi Claudie Salaris. A ne morem reči, da gre za neke genialne umetnike, katerih delo spoštujem. Gre za ustvarjalce, ki so bili tesno povezani z D’Annunziem. Da so na Reko prihajali umetniki, da je šlo za umetniško oazo in podobno, sem hotel preprosto postaviti v časovno zaporedje. Kronologija mi je bila izjemno pomembna, pomembno mi je bilo povedati: v redu, prišel je Marinetti, a je ostal samo dva tedna. Prišel je Marconi in ostal le eno noč. Prišel je Toscanini, a v sklopu svoje turneje, po Reki je nastopil v Trstu in drugih italijanskih mestih. Obiske zvezdnikov ali umetnikov sem hotel postaviti v perspektivo tega, da so bili v veliki meri del propagande; odzvali so se vabilu k podpori. Ne bi rekel, da je šlo za trenutek v času, ko so vsi drli na Reko, ker je bila tam umetniška oaza.
V pripoved si vključil tudi svoje someščanke in someščane, zgodbo filma pripovedujete skupaj.
O odgovornosti do Rečanov zelo rad govorim in mislim, da je o tem pomembno govoriti. Ko delamo dokumentarni film o eni osebi, smo odgovorni tej osebi – da je s filmom zadovoljna, da ji z njim ne uničimo življenja … Pri tem filmu pa sem bil odgovoren množici ljudi. Bal sem se, kako se bodo odzvali, dobesedno strah me je bilo, ali se bom komu zameril, ali bo kdo rekel, da sem jo ali ga izkoristil, da sem povedal svojo zgodbo in jih pri tem pravzaprav zmanipuliral, jih postavil v kontekst, v katerem niso hoteli pristati. Na koncu pa se je izkazalo popolnoma nasprotno – ljudje so resnično zelo ponosni, da so sodelovali pri filmu. A če ne bi imel tolikšnega strahu, čeprav je bil najbrž pretiran, če ne bi bil tako previden, mogoče ne bi bilo tako. Nenehno opominjanje na odgovornost do ljudi pred kamero je zelo pomembno.
So tvoji someščani, protagonisti filma, tudi vplivali na potek naracije ali ustvarjanja?
Film je ves čas nastajal v procesu. Prizori, ki sem se jih odločil posneti, so bili odvisni tudi od ljudi, ki sem jih spoznaval. Ko sem spoznal neko določeno osebo, sem se prilagodil. Spoznal sem, na primer, človeka, ki je bil branitelj v vojni, in odločil sem se, da ga vključim v prizore, značilne za vojno. Ta film ni mogel nastati tako, da bi najprej vse raziskal, potem spoznal ljudi, napisal scenarij in ga realiziral. Ne, film je v procesu pisanja, snemanja in montaže nastajal trikrat. In sodelavcem se je, vsaj mislim da, mešalo od tega načina dela, saj ga niso vajeni. Ker pa so poznali moja prejšnja dela, so najbrž vedeli tudi, da na ustaljeni način niti ne bi znal narediti filma, in da bomo, če mi dovolijo delati po svoje, ustvarili avtorski film. Mislim, da so se mnogi sodelavci res močno utrudili med ustvarjanjem, tudi sam sem se, a upam, da zdaj tega nihče ne obžaluje.
Spregovoriva še o tvojem filmskem izrazu. V vsem tvojem opusu je prisotno nekaj, kar omeni tudi eden od protagonistov filma: to je igra, a moramo se je lotiti resno …
Moj način dela ni nekaj, kar počnem zavestno, s kakršno koli agendo. Gre za nekaj, kar najbrž izvira iz mojega pogleda na svet – gledati na življenje kot na resno reč, a se pri tem tudi zajebavati. Vendar mislim, da je pravzaprav obratno; v filmu lik reče: to je igra, ki se je moramo lotiti resno, moj pristop pa je: življenje je resno, a moramo ga razjebati z igro. No, neka kombinacija teh dveh elementov … ne vem, kaj je prej, kokoška ali jajce, a ta dva elementa, spoj politične odgovornosti in ležernosti – to emocijo imam, upam, tudi v življenju, ne samo v filmu.
V filmu večkrat na različne načine obelodaniš tudi sam proces nastajanja.
S tem postopkom v montaži nismo hoteli pretiravati. Lahko bi vključili še več tovrstnih trenutkov, a v montaži nas je vodila ideja, da je osnovna zgodba, ki naj bi jo gledalec zlahka spremljal, zgodba o okupaciji in zgodovinskih dejstvih. Metafilmski deli, o katerih govoriš, in deli, povezani z biografijami sodelujočih, tudi arhivski materiali, pa so vsebine, ki jih lahko začne gledalec opažati šele pri drugem ali tretjem gledanju filma. Strah me je bilo, da bi bilo preveč metafilma, a tudi da bi bilo preveč faktografije, preveč pripovedovalca, preveč odigranih prizorov … ves čas sem imel občutek, da je vsega preveč, hkrati pa se marsičemu nisem hotel odreči. Montažerka Hrvoslava me je v teh dilemah podprla in pomirila, češ, kar vključimo čim več, saj je razumela, da gre za plasti filma, ki dajejo občutek kolektiva mesta. Navsezadnje mi je to nadvse pomembno, saj če bi imeli le enega naratorja ali samo enega igralca za D’Annunzia, bi dobili občutek, da gre za njihove posamezne zgodbe. Tako pa se uresniči ideja delitve odgovornosti, da gre sicer v prvi vrsti za mojo zgodbo, a pri pripovedi pomagajo vsi prebivalci, delci mesta. Zdaj sem prepričan, da česa takega, tako zapletenega, v življenju ne bom počel nikoli več, saj je šlo res za grozno veliko dela in kombinatorike, kakor da bi sestavljali lego kocke, nekakšno križanko, strašno zapleten puzzle, da smo prišli do končne strukture filma …
… ki pa je na koncu vseeno razumljiv zelo široki publiki.
To je precej noro, saj filma sploh nismo delali za široko publiko, delal sem ga v enakih mentalnih okvirih kakor npr. Kratki izlet, ki sploh ni namenjen široki publiki. A drugače je to, da sem delal s producenti, ki so, tako se mi zdi, znali film voditi na način, da bo gledan, primeren za širšo publiko. Z moje, režiserske perspektive ni bilo načrta, da bi delali film za široko publiko, samo vstopili smo v ta proces – delamo film, kar bo, pa bo. Ko smo začeli delo, tudi sploh nismo vedeli, kakšen bo budžet. Na koncu je bil 700.000 evrov.
Film ste že prikazali na Reki in tudi drugod. Kako podobno ali različno se na film odzovejo hrvaški, slovenski, italijanski gledalci?
Odziv je povsod super. Že v Rotterdamu sem dojel, da bo film v pogledu gledalcev uspešen, saj smo na festivalu prejeli eno najboljših ocen glasovanja publike. Rekel sem si, če gledalci razumejo film v Rotterdamu, ga bodo zanesljivo tudi na Reki. Iz Rotterdama sem se z dvema nagradama vrnil naravnost na reško premiero. Projekcija na Reki je bila čudovita, aplavzi med filmom, govorjenje, komentiranje … res lepa izkušnja, ena najlepših v življenju. In nadaljuje se. Ko se danes pogovarjava, so projekcije filma na Reki še vedno razprodane, dvajset zaporednih razprodanih projekcij. Zanesljivo najbolj gledan film na Reki, že zdaj eden najbolj gledanih hrvaških dokumentarcev. Publika tudi drugod na Hrvaškem, v Zagrebu in drugih mestih, zelo lepo sprejema film. Predvsem za projekcije v Dalmaciji, v Zadru, Šibeniku in Splitu, se mi je zdelo pomembno, da sem osebno tam, saj je ta mesta D’Annunzio omenjal, ko je govoril o vzhodni obali Jadrana.
Mislim, da bo v Sloveniji podobno, saj imamo nekako podoben odnos do fašizma, podobno zgodovino in narativ zgodovine, pa tudi humor. Potihem pa sem upal, da bo v Italiji film sprožil vsaj kakšno medijsko polemiko. To se je sicer zgodilo, a v zelo majhnem obsegu, na družabnih omrežjih in z nekaj polemičnimi članki, do italijanskih mainstream medijev pa ta debata žal ni prišla. Tematika jim je sicer pomembna, zelo prisotna je, a mislim, da je narativ o D’Annunziu kot junaku zelo težko zamajati. Ljudje v Italiji že pred ogledom predvidevajo, da bodo, ker gre za delo, ki so ga naredili Slovani, prikazani kot gnusni fašisti, zato film zanesljivo ponareja podatke. Večina tistih, ki kritizirajo, filma sploh ni videla. Doslej sem bil na šestih projekcijah v Italiji, kmalu jih bo še nekaj; resnično upam, da bo tam čim več gledalcev videlo film.
Film in projekcije so povezali prebivalke in prebivalce Reke, a Reka ima tudi karneval, ki je prav tak povezovalen, skupnostni dogodek.
Gre za mednarodni karneval, kamor pridejo skupine od vsepovsod, nanj se lahko prijavi vsakdo, naj bo Hrvat, Srb, Slovenec ali Italijan. A vendarle je film zelo pomemben za povezovanje italijanske manjšine z mestom. Italijanska manjšina je film nemudoma sprejela, kar me je pred tem zelo skrbelo – nisem vedel, kakšen narativ je zanje sprejemljiv. Zato tudi v mojem filmu ne gre za »partizanski« narativ o fašizmu, tak, ki v filmih prikazuje zgolj »hudobne fašiste«. Menim namreč, da fašizem sodobnosti veliko bolj spominja na fašizem D’Annunzia kakor pa Mussolinija, da je torej bolj prikrit in ima nekakšno propagandno komponento, ki je celo zabavna in ne samo strašljiva. Kar po mojem mnenju resonira s sedanjostjo.
Italijani na Reki so namreč pri mnogih Rečanih zapisani kot sinonim za fašiste. Številni prebivalci Reke sploh ne vedo, da so Italijani avtohtono prebivalstvo iz Avstro-Ogrske, mislijo, da so Italijani prišli z D’Annunziem, kar je povsem napačno. D’Annunzio je prišel, ker so bili tu Italijani, ki so ga povabili. Zato se moramo zavedati, da je narativ, ki so ga prodajali v socializmu, prav tako poceni propagandna zgodbica. V teh zgodbah so poveličevali bratstvo med Italijani in Slovani, hkrati pa tajili eksodus Italijanov. Tajili so tudi, da so v teh krajih desetletja in stoletja živeli ljudje, ki so govorili italijansko. Mislim, da je današnjim levim politikam tedanja jugoslovanska politika slovanizacije naredila veliko škode. Prepričanje mnogih levičarjev, da morajo antifašizem braniti vzporedno s to jugoslovansko zapuščino, je nekaj, česar sem se pri ustvarjanju tega filma na neki način osvobajal. Dojel sem, da je pravzaprav antifašizem, ki ga želim zastopati, neki fundametalni antifašizem, o katerem lahko govorimo, ne da bi govorili o Titu in partizanih. To mi je zelo pomembno, saj mislim, da je, če odstranimo pritisk druge svetovne vojne, antifašistična ideja veliko močnejša. Mogoče je film tudi zato tako splošno sprejet, saj govori o nekem obdobju Reke, do katerega na Reki pravzaprav nimamo stališča.
V pogovorih, ki si jih imel z gledalci po projekcijah na Festivalu dokumentarnega filma, je nekaj gledalcev omenilo – njihove komentarje bom posplošila na skupni imenovalec –, da v filmu nekoliko preveč lahkotno obravnavaš tematiko fašizma …
Mislim, da gre za to, da v filmu govorimo o obdobju protofašizma, ki še ni kontaminirano z Mussolinijem in tudi ne z drugo svetovno vojno. Poleg tega neke vrste ležernost našega filma pravzaprav delno izhaja tudi iz ležernosti D’Annunzia. D’Annunzio je imel nekakšno umetniško vizijo, ki je bila po mojem mnenju povsem nedvomno protofašistična, a hkrati je bila teatralna, umetniška in estetizirana na način, s katerim smo se lahko ironično igrali. Včeraj sem v pogovoru s publiko po filmu rekel, da je bila ideja filma vzeti repertoar D’Annunzievih propagandnih postopkov, jih postaviti na ulice Reke in videti, kako se lahko danes prebivalci Reke s tem igramo – pri tem pa delno uporabiti nekakšno njegovo energijo. Ko sem moral za promocijska gradiva spisati, kateri so moji vzori, sem med drugimi omenil tudi D’Annunzia, čeprav mi je politično povsem nesprejemljiv, bil je tudi egomanijak, nasploh mi je temeljno antipatičen. A v vsem, kar je počel, je element megalomanije in zabave – naš film pa je prav tako megalomanski in poskuša biti zabaven.
