Ko govorimo o Samsari (2023) Loisa Patiña, njegovem tretjem celovečercu, ki je bil prikazan v sekciji Perspektive 34. LIFFA, je morda najbolj intrigantna vstopna točka za obravnavo sredinski del filma, kjer ta postane predvsem medij zvoka. A najprej nekaj besed o kontekstu.
Tudi tokrat se Patiño ukvarja s posmrtnim življenjem oz. z miti o posmrtnem življenju. Film se začne v Laosu med mladimi budističnimi menihi; eden od njih obiskuje umirajočo starko in ji bere iz Tibetanske knjige mrtvih. Drugi del se dogaja v Zimbabveju, kjer spremljamo skupino žensk, ki iz alg izdelujejo milo; hči ene izmed njih pogosto pripelje s sabo kozo, ki se je ravnokar skotila.
Tibetanska knjiga mrtvih med drugim govori o podobah v stanju vmesnosti (oz. v bardo stanju; »bardo« pomeni razpoko). Gre za stanje tranzicije med dvema oblikama življenja. Tisto, zaradi česar si gledalec Samsaro zagotovo zapomni, je ravno kinematografska artikulacija tega stanja prehoda med življenjem, smrtjo in ponovnim življenjem.
Tu lahko rečemo, da Samsara ponudi povsem unikatno izkušnjo, ki jo je vredno doživeti v kinu. Gre za tisti redek trenutek, ko film s svojimi postopki zopet deluje kot izkušnja neke magije.
Ko se starka nekje na polovici bliža smrti, to v filmu – ali kakšni drugi narativni formi – vedno pomeni, da bomo določen lik izgubili, da ta ne bo več prisoten, da bo skratka odšel v drugost, kamor mu pripoved ne more slediti; če smrt seveda dojemamo dobesedno, kot konec obstoja nekega specifičnega lika. Film nas je seveda že večkrat popeljal skozi različne oblike smrti, pri čemer pride na misel opus Davida Lyncha, za katerega se zdi, da prav tako artikulira približevanje bardo stanju in tudi njegovo prečkanje: npr. ko se Fred Madison v zaporniški celici spremeni v Peta Daytona v Izgubljeni avtocesti (Lost Highway, 1997) ali ko se Betty zbudi kot Diane Selwyn v filmu Mulholland Drive (2001).
Na točki, ko se bližamo prehodu, nas Patiño ustavi in nam z nekakšno igralno karto napove: s starko bomo šli skupaj čez njeno smrt. Film je sicer že prej nakazoval različna stanja prehajanja: budistični menih, ki naslonjen na drevo sedi ob vodi, se prek dvojne ekspozicije in ojačanja zvoka bučanja reke nekako stopi z naravo oz. izgubi v njej, kot bi se raztopil v okoliški materiji. A kmalu se njegova podoba zopet prikaže, kot da bi stopila iz vode, kot bi se spet prebudila zavest, ki je poniknila v naravo. Zdi se torej, da v trenutku starkinega začetka prehajanja – ne smrti! – Patiño tudi za gledalce intenzivira ta prehod, še posebej z napovedjo, naj zapremo oči. Seveda bi kot »kritični gledalci« lahko obdržali oči odprte in pogledali, kakšne trike film uporablja, da nas zapeljuje, a zdi se, da bi se s tem odrekli nečemu veliko pomembnejšemu, torej izkušnji, pravzaprav nekakšnemu ritualu, ki ga je pripravil za nas.
Težko je opredeliti ta čas zaprtih oči, čeprav gre najbrž za približno 10 minut, ki pa v realni izkušnji dobijo svojo dimenzijo trajanja. Tu film postane predvsem slušna izkušnja, saj na poti – kot potovanje skozi vesoljno črvino – slišimo zvoke nevihte, grmenja, nato mesta, kot bi se začasno nekje reinkarnirali, potem zopet intenzivnega dežja, pa nerazločnega človeškega govorjenja, kot bi se nahajali v svetovih, kjer še nimamo razvitega čutila za vid; to je poudarjeno prav zato, ker vid – kljub zaprtim očem – ni povsem odsoten, saj skozi zaprte veke jasno zaznavamo občasne intenzivne bliske bele svetlobe sredi črnine.
Samsara je po tem potovanju, ko začnemo v nekem povsem drugem svetu zopet odpirati oči, zagotovo ena najbolj zapomnljivih filmskih izkušenj.
Druga pomembna stvar, ki se v filmu zgodi, je bitje, ki se ob našem odpiranju oči rodi oz. skoti: gre namreč za kozo. Prav s tem prijemom Patiño doseže še en pomemben učinek. Mlado kozo, ki jo posvoji ena od hčera delavke, ki iz alg ustvarja milo, namreč stalno gledamo kot človeka. Pri tem ne gre za to, da bi kozo antropomorfizirali, saj ji film ne pripisuje nobenih človeških značilnosti; tudi ne za to, da bi bila koza eno s človekom, vidna le kot človek v kozji inkarnaciji. Zdi se, da Samsara v tej točki doseže nekaj veliko bolj temeljnega: koza – ravno zaradi svoje predzgodbe – postane izenačena s človekom kot bitje. Življenje koze postane sveto življenje, kot je življenje človeka, ravno zato, ker jo dojemamo ne kot človeka, ampak na ravni človeka.
Pri tem sicer lahko špekuliramo o možnih učinkih, kaj bi bilo, če bi se umirajoča ženska inkarnirala kot insekt ali pa kot mesojedi sesalec, ki mora za svoje preživetje loviti druge živali – tu lahko prepoznamo, da si je film za svoje sporočilo izbral prikladno živalsko obliko in da stvari v kakšni drugi, morda drznejši formi ne bi bile tako preproste (saj bi to razprlo polje namigov na življenje starke, o katerem v prvem delu nismo izvedeli nič). To je tudi element, ki ga filmu lahko oponesemo: zdi se, da je nekako odcepljen od realnih pogojev produkcije, v katerih se nahajajo ljudje/liki. Še posebej v drugem delu, ko smo v Zimbabveju, se zdi, da je prisotna neka estetizacija tamkajšnjega življenja (pripovedovanje zgodb, nabiranje alg, izdelovanje mila, družinsko življenje), kot da bi film iz onstranske pozicije duše zgladil grobe robove realnosti in se predvsem zaziral v »svetost življenja«.
Prav v tem smislu lahko Samsari očitamo tudi pomanjkanje drznosti: kljub temu da se v drugi polovici filma nahajamo v nekem povsem drugem svetu (od mladih tibetanskih menihov se premaknemo k skupnosti žensk, ki izdelujejo milo), se zdi, da Patiñova kamera vse beleži na podobno estetizirajoč način.
Prikličimo zopet filme Davida Lyncha in njegove tranzicije: ko se Fred Madison v Izgubljeni avtocesti transformira v Peta Daytona, se ne spremeni le svet, razredni status, ampak tudi sam filmski jezik. Iz temnih hodnikov modernistične vile, bližnjih planov, dezorientacije prostora, čudnih tišin, v katerih slišimo napeto nizkofrekvenčno brnenje, se premaknemo v svet kontrastnih barv, razvidnosti, žanrskih dialogov in soundtracka, ki olajša vzdušje, saj ga umesti v znane koordinate hollywoodskega jezika.
Samsara nas sicer po prehodu vrže v drug svet, a zdi se, da se to zgodi predvsem na ravni vsebine in scenografije, ne pa toliko na ravni forme in občutja: čeprav lahko za kozo čutimo določen strah oz. skrb, predvsem v negotovem zaključku filma, se zdi, da je ta vendar opazno prežet z neko sladkobo transcendence, potovanja duše, svetosti življenja itd., kjer so kakršni koli ostri robovi življenjskih izkušenj povsem porezani na račun nekakšne »transcendentalne zazrtosti«. Kljub temu da gre pri Samsari za unikatno filmsko izkušnjo, je toliko bolj občutno, da v nekaterih segmentih enostavno izkazuje premalo drznosti: ustvarja nekako varne narativne okoliščine, kjer ne bo naletela na zagatna vprašanja, dileme in situacije nekih realnih okolij, s čimer se Patiño nevarno bliža točki, da jih uporabi zgolj kot lepo kuliso za svojo zgodbo.
