»Chris Marker je prototip človeka 19. stoletja. Uspel je doseči sintezo vseh želja in dolžnosti, ne da bi kadarkoli eno žrtvoval za drugo. Pravzaprav kroži teorija, ki ni brez podlage, da bi Chris Marker morda lahko bil vesoljec. Zdi se kot človek, vendar morda prihaja iz prihodnosti ali z drugega planeta … nekateri namigi so naravnost bizarni. Nikoli se ne počuti slabo, ni bolan, ni občutljiv na mraz in ne potrebuje nobenega spanca.«
– Alain Resnais, »Chris Marker«, Image et son, št. 161–162, april–maj, 1963
Kaj točno je imel Resnais v mislih, ko je Markerja opisal kot človeka 19. stoletja in vesoljca obenem? Ti precej slikoviti oznaki povedno pričata o širokem polju Markerjevih zanimanj, pa tudi o njegovem značaju: z 19. stoletjem Resnais verjetno opisuje Markerjevo raziskovalno-pustolovsko žilico, ki ga je kot junake iz romanov Julesa Verna vodila po raznih skrajno oddaljenih koncih sveta – Marker naj bi obiskal prav vse celine razen Antarktike. Hkrati je bil navdušen nad razvojem tehnologije, vedno en korak v prihodnosti – med drugim naj bi bil eden prvih lastnikov 16-mm kamere v Parizu, kasneje pa je z zanimanjem uporabljal najnovejšo digitalno tehnologijo. Vendar ni bil fetišist, ki bi filmski medij seciral s hladno godardovsko analitičnostjo. Prej bi ga lahko opisali kot romantičnega futurista in subtilnega humanista, saj je nove tehnologije spoznaval predvsem v iskrenem zanimanju za možnosti, ki jih prinašajo: lažje nabiranje podob na terenu, njihovo primernejše in učinkovitejše shranjevanje in obdelovanje, raznoliko poustvarjanje zgodb in idej v odnosu do spomina in zgodovine. Markerjevo delovanje se tako razliva široko čez okvire filmskega polja, saj je deloval tudi kot pisatelj, pesnik, dramatik, kritik, fotograf, esejist, multimedijski umetnik in kulturnik.
Lahko bi rekli, da se Marker, ki ima v svojem delu mnogo identitet – tudi njegova javna persona je sestavljena zgolj iz namigov, predvidevanj, preigravanj in simulakrov –, postavlja v svet kot Nezemljan: njegov pogled je pogled drugega, a vedno radoveden in iskren, ločen od navlake predsodkov in stereotipov, ki izhajajo iz tradicionalnih eksotično-orientalističnih predstav pri obravnavi drugačnih prostorov, kultur, ljudstev, njihovih zgodb in zgodovin. Tako pozicijo vzpostavi že v kratkem filmu Tudi spomeniki umirajo (Les statues meurent aussi, 1953), ki sta ga posnela skupaj z Resnaisom in v njem obsodila imperialistični pogled Zahodnjaka-Francoza ter njegovega licemernega razsvetljenskega projekta. V času razpadanja starih evropskih kolonialnih imperijev je film seveda podlegel cenzuri, Marker pa je kljubovalnemu pogledu v iskanju resnice ostal zvest do konca. Njegovi filmski eseji, ki so večkrat potovanja po različnih koncih sveta, ustvarjajo intimno geografijo prostora, ki manjša razdalje do drugačnega in drugega ter vase prepogiba tudi čas. »Če se je človeštvo v 19. stoletju sprijaznilo s konceptom prostora, bodo veliko vprašanje 20. stoletja različni koncepti časa,« zazvenijo besede ene njegovih mnogih person – Sandorja Krasne v filmu Brez sonca (Sans soleil, 1983).
Poleg prostora je za Markerjevo delo ključen koncept časa: ne razume ga zgolj kot linearno zaporedje dogodkov, prav tako čas zanj nima ciklične narave, temveč je relativen, poln črvin in črnih lukenj, ki omogočajo vzporejanje različnih časovnih obdobij, prepogibanje zgodovine in prihodnosti, razmeščanje sedanjosti po osi spirale. Njegov kratki film, spekulativno-znanstveno-fantastični »ciné-roman« Mesto slovesa (La Jetée, 1962), ki je eno njegovih najbolj znanih del, med drugim raziskuje ravno časovnost – ne zgolj skozi temo potovanja skozi čas, temveč tudi skozi vprašanje intimnega koncepta časa, ki je čas gledalčevega pogleda: v filmu gledamo zaporedje črno-belih fotografij, ki se zdijo večno zamrznjene v gesti in premiku, kot so zamrznjeni mamuti ali cvetlice v Pismu iz Sibirije (Lettre de Sibérie, 1958). Iz negibnosti oživljajo v prenosu na filmski trak, vmesne črnine pa gledalca nagovarjajo, da jih napolni sam: s spomini, domišljijo, asociacijami in resnicami. Pregibanje plasti časa in prostora izhaja iz Markerjeve pozicije, intimne perspektive, iz katere v različnih personah nagovarja svet okoli sebe. Vendar pripovedni subjekt nikoli zares ni Marker sam – v tradiciji literarnih esejistov je njegov nagovor epistolarne oblike, povrh vsega ga običajno ozvočujejo različni glasovi ali povzemajo na način pripovedi in s tem še bolj oddaljujejo od besed, podob ter njegovo subjektivnost razpršijo.
Iz tovrstnega razumevanja avtorjeve subjektivnosti je zanimivo opazovati razmerje med spominom in občutki v smislu kolektivnega in intimnega, ki tako kot objektivno in subjektivno v Markerjevih filmskih esejih ni samoumevno: morda najbolj radikalno spajanje nastopi v filmu Peta stopnja (Level Five, 1997), v katerem pripovedovalka Laura zgodbo svojega ljubezenskega razhoda vzporeja s človeško katastrofo bitke za Okinavo ob koncu druge svetovne vojne – kot pravi Marker v enem redkih intervjujev, je ta sicer nezamisljiva primerjava edini način, po katerem se lahko tako neopisljivo travmatičen dogodek sploh približa posamezniku.[1] Ne nazadnje lahko morda tudi v tem kontekstu razumemo izjavo Sandorja Krasne v filmu Brez sonca, ko pravi, da ga »po tem, ko je obkrožil svet, zanimajo le še banalnosti«.
Pripovedovalec, ustvarjalec/pobiralec podob je pri Markerju pravzaprav izmuzljiva figura, njegova intima se staplja z drugimi in se na ta način približuje splošnemu, univerzalnemu, kolektivnemu. V tem kontekstu je zanimivo razmišljati tudi o Markerjevem razmerju do koncepta avtorske politike, ki je pogojila rojstvo novovalovskega gibanja, h kateremu bi lahko vpisovali Markerja kot vzporednega sopotnika. Izredna svojevrstnost sloga, intermedijskost avant la lettre in političnost, ki se ji pravzaprav nikoli ni odrekel, ga postavljajo na posebno mesto, kjer bi se kot Avtor lahko odločno podpisoval z veliko začetnico. A vendar se ni posebej rad razkrival – le redko je dajal intervjuje, namesto svojih portretov je pošiljal slike svojega mačka Guillaume-en-Égypte in se v elektronski pošti podpisoval kot »Maček, ki hodi sam«[2]. Pravzaprav je tudi Chris Marker le konstrukt: Christian François Bouche-Villeneuve naj bi se rodil julija 1921 v pariškem predmestju Neuilly-sur-Seine. Ime je morda ovrgel zaradi izredne francoskosti, vendar so tudi to le domneve. O njegovem izvoru krožijo govorice, ki jih je najverjetneje spodbujal kar sam: pravijo, da se je morda rodil v Ulan Batorju, da je bila njegova mati ruska plemkinja ali da je bil njegov oče bogataš iz Južne Amerike. Verjetno je v 30. letih obiskoval Sartrova predavanja, med drugo svetovno vojno je na videz povsem izginil – morda je bil član francoskih padalcev, uporniškega gibanja ali prevajalec za ameriško vojsko – in se po njej pojavil kot ena pomembnejših figur v povojni obnovi francoske kulturne scene. Verjetno je bil precej premožen, vsekakor pa raznovrsten v svojem ustvarjanju: kmalu je postal tudi član levičarske kulturniške organizacije Travail et Culture (Delo in kultura), kjer se je družil z Vadimom, Truffautom, Resnaisom in Bazinom – film je tako postal naravno nadaljevanje njegove ustvarjalne poti.
Ideji avtorstva se Marker izmika tudi v načinu filmske produkcije, saj ustvarja tudi kolektivna dela: v razmahu maja 68′ in vsesplošne mobilizacije filmarjev v delavsko-revolucionarnem duhu je po vzoru Sovjetov ustanovil filmski kolektiv SLON (Société pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles), kasneje ISKRA (Image, Son, Kinescope et Réalisation Audiovisuelle), z namenom angažiranega pristopa v obravnavanju aktualne politične problematike. V tem duhu nastane tudi kratki film Šesti obraz Pentagona (La sixième face du Pentagone, Chris Marker, François Reichenbach, 1967), dokumentacija demonstracij pred Pentagonom oktobra 1967, ki predstavljajo preobrat ameriškega protestniškega gibanja iz mirnejših v aktivnejše oblike izražanja državljanske nepokorščine. Film je posnet na način reportaže in je zgleden primer alternativnega načina podajanja novic o dogajanju po svetu, ki naj bi pokazal tisto, kar uradni mediji prikrojijo ali zamolčijo.
Po l. 1974 se Marker znova posveti individualnemu ustvarjanju. Gradivo, ki ga je nabiral s slonovci v Južni Ameriki, uporabi pri snovanju monumentalnega dela Globine zraka so rdeče (Le fond de l’air est rouge/A Grin Without A Cat, 1977 in 1998), v katerem na način kolažiranja arhivskega gradiva predstavi politično vrenje 60. in 70. let ter razpad in zaton levičarskih gibanj po svetu s poudarkom na Južni Ameriki, pariških demonstracijah in praški pomladi. Marker se s filmom kritično poslavlja od časa revolucionarnega upanja in brez iluzije izpostavi šibkost levice, ki je začela razpadati na posamezne frakcije, s tem pa odprla pot novim diktaturam. Film konča s prizori lova na volkove, ob ponovni montaži v devetdesetih pa ga opremi še z dodatnimi prizori in opozorilom na iste probleme, ki se zdaj pojavljajo pod novimi imeni: aids, reganizem, terorizem. Kot namiguje že sam naslov filma, je Marker melanholično-pesimističen: kar je ostalo od revolucije, so zgolj prazne obljube, usedline v zraku ali režeč nasmeh, ki ga je za sabo pustil izginjajoči maček iz Alice v čudežni deželi.
Esenco Markerjevega ustvarjanja je presenetljivo natančno opredelil že Bazin, ki je o Pismu iz Sibirije pisal le nekaj dni pred svojo smrtjo novembra 1958. Bil je navdušen nad Markerjevim inovativnim načinom filmskega upovedovanja, ki ga je opisal kot horizontalno montažo »od ušes do oči«, pa tudi nad njegovim subtilno igrivim pristopom oz. inteligenco, ki je po Bazinovem mnenju vodilna sila Markerjevega ustvarjanja. To je opisal kot tri žarke, ki se hkrati zlagajo v en sam snop svetlobe in iščejo dialog s svojimi odsevi.[3] Ravno ta dialoškost, prevpraševanje vsake podobe, besede in iskanje zrn resnice so med ključnimi lastnostmi, ki Markerjevo delo v aktualnost odpirajo še danes. Ni bil le filmski poet in inovator, temveč tudi pedagog, ki se je zavedal pomembnosti vzgajanja pogleda in vseskozi opozarjal na spektakelsko naravo medija, ki lahko do zadnjega diha zareže v resničnost: v Peti stopnji skozi povečavo zrnatega arhivskega posnetka opazujemo žensko, ki ob porazu japonske vojske na Okinavi pleza po strmem skalnem previsu, da bi skočila v častno smrt za državo. V nekem trenutku se obrne, zdi se, da si je premislila, dokler s pogledom ne ujame očesa kamere in se vrže v praznino. Kakšna je moč in vloga pogleda, je vprašanje, ki si ga velja zastavljati tudi danes.
Opombe:
[1] Walfisch, D., 1996. »Interview with Chris Marker«. The Berkeley Lantern. V Alter, M.
N., 2006. Chris Marker. University of Illinois Press, str. 144–147.
[2] Ibid., str. 3.
[3] Ibid., 15–16.
