Odrešitev za začetnike (2024, Sonja Prosenc) se v strukturnem smislu naslanja na predhodnika: film Izrek (Teorema, 1968, Pier Paolo Pasolini). Tam spremljamo premožno družino, ki v svoj dom sprejme mladega obiskovalca, ta pa pri vsakem izmed članov družine povzroči globoko transformacijo, neke vrste osvoboditev od poprej strogo upoštevanih družbenih pravil. Ko mladi obiskovalec znova odide, so družinski člani skrušeni in zapadejo v spekter samodestruktivnega vedenja. Eno izmed zagonetk omenjenega filma predstavlja njegov nikoli obrazloženi naslov – kaj je tisti vseobsegajoči izrek, tisti teorem, ki ga je Pasolini položil v naslov, katero tezo je hotel s filmom razviti, podpreti? Interpretacij je kar nekaj, in dobro je, da je tako. Pa vendar navajamo eno izmed njih, ki jo je pred nekaj leti ponudila Majda Širca, ko je ob Pasolinijevem filmu v prav tej reviji zapisala: »Da bi se družba spremenila, se mora buržoazija soočiti z revolucionarno protiburžujsko izkušnjo. Mora prepoznati svojo praznino, impotenco, se soočiti s svojo smrtjo in premisliti vrednote.«[1]
Obiskovalec v Pasolinijevem Izreku likom ponudi ključ do odrešitve znotraj njih samih; skozi dejanje transgresije lahko zavzamejo novo, bolj celovito identiteto, ki jih izpolnjuje, vendar pa se morajo zato odpovedati konvencionalnim družbenim vlogam. Oče, uspešen industrialec, svojo tovarno preda delavcem; mati znova najdeno spolno zadoščenje zaman išče v srečanjih z mladimi moškimi; hčeri se novoodkrita avtonomija spet izmakne, ko potone v katatonično stanje; sin se opolnomoči skozi umetniške tendence, vendar te obseda podoba obiskovalčevega obraza; služkinja, za katero družbeni razred postane nepomemben, se vrne v svojo vas in samožrtvuje kot prerokinja. S tem Pasolini vzpostavi tri stopnje preobrazbe in ustrezajo jim tri poglavja filma, ki se iztečejo v končni (navidezni?) propad.
Tudi Sonja Prosenc svoj novi film razdeli na poglavja; glede na jasno in nedvoumno navezavo na filmsko klasiko izpred več kot petih desetletij je morda smiselno Odrešitev za začetnike obravnavati tudi in predvsem v odnosu do predhodnika. Kaj je torej teorema, ki jo o današnjem času ponuja Prosenc, in kako se od Pasolinijeve razlikuje? Zdi se, da je odrešitev podobne narave, da se od konca šestdesetih ni pretirano spremenila; morda pa so se spremenili protagonisti, ki takšno odrešitev potrebujejo in/ali iščejo. Namesto premožnih kapitalistov sta člana vodilnega para Odrešitve del kulturno-intelektualne elite, in četudi gre za enako materialno obilje, to ni zanemarljiva odločitev. Olivija Kralj (Katarina Stegnar) je umetnica in galeristka s pomembnimi povezavami v svetu kulture, ki ji primanjkuje navdiha; Aleksander Kralj (Marko Mandić) pa je prepoznaven pisatelj, ki mu pero že dvajset let ni steklo, čeprav je v vmesnem času za to, da bi se posvetil pisanju, pustil dobro službo direktorja hotelske verige. To odločitev režiserke, da pozornost torej premakne na nov družbeni sloj, ki zavzema privilegirano pozicijo, gre jemati kot načrtovano kritiko kulturne pokrajine, ki napaja in oplaja samo sebe – in v kateri nezmožnim in nezanimivim navadno pripadajo največji honorarji.
A ravno tu se pojavi težava: Kraljevi so zares zelo bogati, tako zelo, da je to v slovenskem kulturnem miljeju v danih razmerah skoraj nepredstavljivo. Ker je torej za njihove osnovne eksistencialne potrebe več kot poskrbljeno, pa imajo tudi edini v filmu sploh priložnost razmišljati o lastni odrešitvi, ki ji pripade mesto duhovnega luksuza. To, kar so, jim ni dovolj, počutijo se oddaljeni, iztaknjeni iz sveta, želijo ustrezati, a izstopati, želijo si biti spoštovani, a dobrotniki; to so mehke težave nedoraslega malomeščanstva, ki je prehitro obogatelo.
Aleksander in Olivija se poskušata samo-odreševati na številne načine, ki pa znova in znova spodletijo in ju odvedejo še dlje v njune lastne zablode. Aleksandrova obsedenost s podobo popolne družine, ki bi Kraljevim priigrala potovanje v vesolje, in pa Olivijin družabni večer s koncertom in performansom, na katerem je jasno videti cesarjeva nova oblačila, sta ironični prispodobi njune mentalne oddaljenosti od sodobnega sveta. Oba slutita, da je njuno delovanje nesmiselno, vendar si tega ne zmoreta priznati – to pa je v resnici njun največji problem. Je to tudi zares največji problem, ki ga lahko človek ima? Tu se moramo strinjati z Vanjo Gajić, ki v odlični kritiki Odrešitve ironično zapiše: »Zato so bogatuni nesrečni. Enaki so kot mi, le da jim je v resnici še težje, ker je njihovo življenje prazno.«[2] Film torej ne problematizira strukturnih težav razslojevanja družbe, temveč nam premožne protagoniste približa toliko, da z njimi sočustvujemo, njihove travme pa razumemo kot ultimativne ali edine možne, saj jih kot take pod drobnogled jemlje filmska pripoved.
Ena bolj opaznih sprememb glede na Izrek je vpeljevanje druge družine v pripoved. Ko se Kraljevi vračajo v svojo razkošno gozdno rezidenco, na cesti namreč naletijo na goreč avto, ob katerem stoji družina, ki nujno potrebuje pomoč; vendar pa se Kraljevi, medtem ko iz avtomobilskih zvočnikov doni Žižkova izjava o migracijah, ne ustavijo. Za Kraljeve, tako se zdi, vrhunec odrešitve predstavlja predvsem to, da bi se sploh srečali, da bi bili sploh sposobni stopiti v pristno človeško interakcijo z zunanjim svetom, kar pa jim kontinuirano onemogoča strah. Njihovo zaprtje je totalno: poleg prostorske izoliranosti hiše in Agatinega šolanja na daljavo jim stik z zunanjostjo (z drugimi, z drugostjo) preprečuje gost preplet ideologij, vedenjskih pravil in družbenih uzanc, prek katerih naj bi vzdrževali svoj status, s tem pa – tako verjamejo – tudi lastno varnost. Družbena kritika je tukaj jasna, ustvarjalcem filma jo uspe začiniti s humorjem in samoironijo ter z izčrpnim obvladovanjem filmskega jezika. Kadriranje, scenografija, kostumografija, uporaba zvoka in izbor glasbe, premolki, pogledi, vse tisto, kar film dela film, pa je marsikdaj potisnjeno na stranski tir, je tu; zdi se, da je Odrešitev premišljena do skrajnih podrobnosti in izkazuje lahkotno obvladovanje nekaterih subtilnejših prijemov.
A težava filma ni tehnične ali narativne – za to mu dosodimo najvišjo oceno –, temveč vsebinske narave. V njem so manj premožni prebivalci srečnejši, imajo pristne družinske odnose, težave premagujejo vedro, zmorejo odpuščati, še seksajo bolje. Bogataši pa so prazni, zafrustrirani, psihotični, a jih z nekaj truda odreši srečanje s t. i. pravim svetom, torej s tem razsvetljenim in romantiziranim manj premožnim slojem. Točko vstopa, ki je hkrati prva razpoka v gosti tkanini normalnosti vsakdana Kraljevih, ponudi Julien, Aleksandrov nezakonski sin, ki tu zavzame vlogo Pasolinijevega obiskovalca. Do konca filma Julien razpre ostale protagoniste do približka nekega zloma, neke odrešitve. Razbito čelo, menstruacija, nezvestoba in bolezen so dovolj, da Kraljeve, tudi če niso v resnici odrešeni samih sebe, odrešimo vsaj gledalci.
Izrek, ki ga ponuja Odrešitev, je torej manj oster od predhodnega in prek ekstaze samoodkrivanja ne privede do propada, niti do »revolucionarne protiburžujske izkušnje«, kot jo opisuje Širca, temveč do sprejetja statusa quo in omledne obljube, da bo še vse v redu. Tukaj se nam odpirata dve poti za presojanje filmske celote. Bodisi Odrešitvi zamerimo, da ne stori zadnjega Pasolinijevega koraka in protagonistov ne odpelje v propad, ali pa ji pripišemo zvito potezo, s katero fokus s protagonistov prestavlja na gledalce same, nam vrže kost in izprašuje: so Kraljevi vredni odrešitve? Smo je vredni mi sami?
–––––––––––––––––––––
VIRI:
[1] Širca, Majda. »Pasolinijevo Izrekanje«. Ekran, marec/april 2022.
[2] Gajić, Vanja. »Odrešitev – za koga?«. Kinobar/Radio Študent. Objavljeno 24. 9. 2024 na https://radiostudent.si/kultura/kinobar/odresitev-za-koga; pridobljeno 30. 9. 2024.
