Ia (Io, 2022) Jerzyja Skolimowskega se začne z odsekanimi kadri v ritmu stroboskopskih luči v rdeči in cirkuško točko s plesalko in oslom. Rdeča reže v nežnost med njima, gledalca spominja na revolucijo in kri, čez 86 minut pa bi utegnil pomisliti, da bodo vsi revolucionarni boji čisto navaden cirkus, dokler bodo krvavi. Dokler nas bo ob trpljenju vsega živega na Zemlji ena sama ravnodušnost, ne bo revolucionarno pravzaprav nič več kot zgolj prazna beseda. Zapriseženega mesojedca me je bilo ob odjavni špici preprosto sram. Sam sebi sem se zagnusil.
»Torino, 3. januarja 1889. Friedrich Nietzsche stopi iz hiše št. 6 na ulici Carlo Albert. Nedaleč proč ima kočijaž težave s trmastim konjem. Vsemu prigovarjanju navkljub se konj ne premakne. Voznik izgubi potrpljenje in ga začne neusmiljeno bičati. Nietzsche se približa, ihteč ovije roke okoli konjevega vratu ter napravi konec okrutnemu prizoru. Njegov najemodajalec ga odpelje domov, kjer Nietzsche dva dni negibno in molče leži, dokler ne zamrmra svojih slavnih zadnjih besed. Naslednjih deset let preživi v tišini, pogreznjen v norost, v oskrbi svoje matere in sester. Kaj se je zgodilo s konjem, ne vemo.«
Zgornji citat iz Torinskega konja (A torinói ló, 2011, Béla Tarr) bi primerno uvedel tudi film Ia. S tem, da slednji prikazuje vse, kar se je zgodilo z oslom – le še ta je namreč lahko bolj trmast od konja. Inspiracija za film Ia je bila seveda kriminalna drama Srečno, Baltazar (Au Hasard Balthazar, 1966) Roberta Bressona.
Oslova odisejada po sodobni Evropi se začne s protestom društva proti mučenju živali, ki sproži postopek, na podlagi katerega so cirkusu te potem zasežene. Režiser že ta dogodek umesti nekam vmes, med nežnosti oslove soplesalke ter ihtavo bičanje enega od neučakanih cirkuških oskrbnikov. Tudi sam zaseg, čeprav mišljen v dobro živali, ni v neki točki prav nič milosten do njih.
Prvi postanek, ki ga na svoji poti doživi Ia, tako je namreč osličku ime, je idilična kmetija, na kateri pa se kljub vencem iz korenja okoli vratu ne zadrži prav dolgo. Kaj botruje temu, gledalec ne ve prav dobro. Je to pijani obisk njegove cirkuške soplesalke oziroma njena ljubezen, materializirana v korenčkovem mafinu? Gon po svobodi ali zgolj golo naključje? Kot da Skolimowski gledalca zanalašč mede, ko osličku vsiljuje človeški pogled oziroma ga počloveči, in to prav v trenutkih, ko bi bil učinek deleuzovskega koncepta postajati-žival najbolj na mestu.
S tem se potem poigrava ves čas filma … S tako rekoč vsemi razpoložljivimi filmskimi sredstvi prehaja med perspektivami, ki spremljajo osla na njegovi trnovi poti, pa naj bodo to posnetki z drona v vlogi ptic roparic ali kamera iz roke v lovu na mimobežne detajle na roadtripu s koncem v Italiji, kjer epizodno vlogo z – morda – pridihom incesta odigra Francozinja Isabelle Huppert.
»Naj se ti izpolnijo vse sanje.«
Migrantska kriza, farme krzna, (krivo)lov v premoči z laserji, robotske živali, navijaštvo … Sprehod skozi Evropo …
Oslovo oko v bližnjem planu zavzema, če si sposodim naslov pesniške zbirke Nataše Velikonja, ki je letos dobila Jenkovo nagrado, Prostor sredi križišč. Izkušnja ob ogledu filma pravzaprav spominja na eno izmed pesmi v njej:
Ljubezenske zgodbe se vedno končajo,
ko prideta dve osebi skupaj,
v vseh filmih, pesmih, v vseh romanih je ta usmeritev,
ljudje držijo pesti, jočejo, si oddahnejo,
potem pa sledi zaključek,
in gredo od filma stran,
gredo stran od knjige,
gredo stran od sentimentalnosti,
gredo dalje v svoje prigode,
po svojih opravkih,
karkoli pač že počno,
delajo plane za naslednji dan
in sentimentalnost se konča.[1]
Le da v Ia ta sentimentalnost obvisi na Kavlju 22 (Catch-22, 1973, Mike Nichols) Klavnice pet (Slaughterhouse-Five, 1972, George Roy Hill), šest, sedem in tako dalje … Ta svet je surov in krut. Vsak poljub in objem štejeta, sicer bi bil vsak nov dan konec sveta. Tako kot šteje to, da Skolimowski oslovo pot, polno nasilja, razbremeni s panoramskimi prizori, med katerimi hočeš nočeš uživamo v presunljivi fotografiji Michała Dymeka. Oslova silhueta med vetrnicami, za njimi pa zlovešče oblačno nebo, ki iz modre prehaja v rožnato. Veličina narave in človeška majhnost; takoj zatem pa minute, ko, žal, velja tudi obratno.
Ko se Ia v nekem prizoru zgodaj zjutraj znajde sredi praznega mesta ali pa spet v drugem znotraj zapuščenega tunela, kjer ga obletavajo preplašeni netopirji, je gledalec prevzet z zvokom, ki ga njegova kopita ustvarjajo skupaj s tlakovci. Ob tem bi lahko pomislili na očitek, ki sta ga Deleuze in Guattari v delu Anti-Ojdip namenila Freudu in psihoanalizi. Tak zvok je že sam po sebi – še posebej pa za otroka – povsem dovolj travmatičen! Kopita dobro prenašajo pašniki, stepa, savane, ne pa tlakovane poti. Saj veste, kako gre tisti vic, v katerem analizant psihoanalitiku pove, da bi bil rad hipi … »Aha, pipi!« Poleg falusov, očeta in družine je v igri še vse kaj drugega, kar nas lahko stravmatizira! Bližnji posnetki osla, konj, sove, mravelj, volkov, lisice, netopirjev … Naš odnos do živali ali z živalmi je že sam po sebi velika travma!
Posebej težko je gledalcu pri srcu ob prizorih, v katerih se Ia znajde skupaj s konji. Pa naj bo to tisti, ko ga v prikolici peljejo neznano kam, mi pa skupaj z njim skozi majhno okence v počasnem posnetku spremljamo njegove elegantnejše sorodnike v svobodnem galopu, ali pa tisti, v katerem v oči bode njegovo nerodno prenašanje bremena v jahalni šoli kobilarne à la Lipica. Takrat se spet lahko spomnimo Nietzscheja.
»Mislili bi si lahko, da je osel, ta žival, ki pravi I-A, tudi dionizična žival par excellence. A daleč od tega; njegov videz je dionizičen, a vsa njegova resničnost krščanska. Dober je le zato, da višjim ljudem služi za boga: morda res predstavlja afirmacijo kot element, ki višje ljudi presega, a jo hkrati popači v skladu z njihovo podobo in njihovimi potrebami. Vedno pravi ‘ja’, ne zna pa reči ‘ne’. ‘Spoštujem uporne, izbirčne jezike in želodce, ki so se naučili govoriti ‘jaz’ in ‘ja’ in ‘ne’. Ampak vse prežvečiti in prebaviti – je pravo svinjstvo! Zmeraj ponavljati I-A – tega se je naučil samo osel in kdor je njegovega duha!’«[2]
Ko se gledalec pomika proti izhodu kina, se (običajno, a žal vse manjkrat) znajde v podobni gneči kot čreda za zakol, s katero se film Skolimowskega konča. Tokrat bi morali imeti ob tem v mislih predvsem naslednje …
Oslov I-A oziroma »ja«, ki ga ves čas ponavlja, je lažni »ja«, »ja«, ki preprosto ne zna reči »ne«.« »Zato je osel tudi kamela; ‘pogumnega duha’, ki vzame nase najtežja bremena […]«[3] Osel je kameli podoben v pohlevnosti, sprejemanju bolečin in bolezni, ter potrpežljivosti do tistega, ki kaznuje. »Osel in kamela nimata le sil, potrebnih za najtežja bremena, imata tudi hrbet, s katerim lahko ocenita, ovrednotita težo. Zdi se jima, da imajo ta bremena težo realnega.«[4] Oslovska afirmacija ne pomeni nič drugega kot prenašanje bremena, to, da jemljemo vse življenjske tegobe nase. Oslovo riganje, ponavljajoči se I-A, »ja«, pomeni pristati na realnost, kakršna je.
Povsem drugače pa je, kot pravi Nietzsche, Ko pride lev (Boštjan Hladnik, 1972) …[5]
Ali Skolimowski po svetu pobira filmske nagrade, kot označi Deleuze oslovski »ja«, s karikaturo afirmacije?[6]
OPOMBE:
[1] Velikonja, Nataša. Prostor sredi križišč. Ljubljana, Škuc, 2021, str. 7.
[2] Deleuze, Gilles. Nietzsche in filozofija. Ljubljana, Krtina, 2011, str. 220.
[3] Ibid, str. 224.
[4] Ibid, str. 224.
[5] »Osel ali kamela sta nasprotje leva; v levu postane negacija moč afirmiranja, medtem ko pri njima še vedno služi negativnemu, kot gola moč zanikanja.« Ibid, str. 227.
[6] Ibid, str. 229.
