Ena od odgovornosti Radiotelevizije Slovenija je vsestranska, vsakodnevna skrb za filmsko kulturo v javnem interesu. Poleg kuriranega programa filmov, serij in dokumentarnih oddaj na treh platformah (dveh TV-kanalih in na spletu) se filmski kulturi in vzgoji posveča tudi s filmsko kritiko. Glede na podhranjenost filmske kritike v slovenskih medijih je treba prepoznati pomen TV-oddaj Gremo v kino in Umetni raj, radijske oddaje Gremo v kino, predvsem pa prepoznati domet spletnega portala MMC, ki najširši javnosti neutrudno dostavlja ažurne in izčrpne recenzije kinematografskih filmov in poglobljene članke o fenomenih v filmskem svetu. S tem lastnoročno skrbi za vsem dostopno filmsko kritiko v deželi, kjer jo je drugače moč najti le v peščici medijev z vse bolj omejenim dometom. Še drugače, RTV Slovenija naj bi bil vsem slovenskim državljanom – ne glede na stopnjo izobrazbe, starost, spol, razred in politično prepričanje – dostopen medij filmske kulture in zdi se, da to funkcijo uspešno izpolnjuje kljub vrsti pomanjkljivosti, ki jih je javnemu zavodu mogoče sicer očitati, in kljub temu, da je mogoče medijske vsebine v sklopu filmske kulture vselej še razširiti.
Predvsem ima javna televizija v nasprotju z drugimi institucijami, ki skrbijo za razvoj filmske kulture v bolj ali manj lokalnih slovenskih okoljih, nacionalen doseg. Njeno vlogo v sodobni slovenski kulturi še povečuje omejeno število manjših, nekomercialnih kinematografov, ki so po Sloveniji geografsko zelo neenakomerno porazdeljeni. Javna televizija je v številnih slovenskih krajih edini medij, ki funkcionira kot »kinematograf«: ažurno ali z zelo majhno zamudo ponuja dostop do novih filmov s filmskih festivalov, do filmov tako komercialnih kot neodvisnih produkcij, do filmov iz regije, Evrope in sveta, do najnovejših TV-dokumentarcev in TV-serij, tudi do ljudem težje dostopnih filmov, kakršne predvaja v okviru rednih filmskih terminov Film tedna, Sedmi pečat in Kinoteka. V kontekstu slovenskemu gledalcu dostopne televizijske ponudbe je edinstvena tudi v tem pogledu, da filmska selekcija ne temelji le na tržni logiki, marveč na skrbnem izboru filmov v javnem interesu. Razlog za to izvirno in pogosto nišno programiranje je iskati v specifičnih zakonskih obveznostih institucije, denimo v kvotah prikazanih del evropskih producentov in ne-angleško govorečih filmov. TV Slovenija je pri nas edina televizija, ki je zavezana k programiranju določenega deleža evropskih in svetovnih kinematografij.
Krčenje javnih prostorov v času pandemije je postreglo s presenetljivim uvidom, da imata televizija in splet zaradi tehnoloških pogojev brezstičnega posredovanja svojih vsebin večjo možnost, da preživita apokaliptične razmere, kot jo imajo kinematografi, muzeji, galerije in gledališča. Čeprav je bil absolutni zmagovalec zaprtja splet, natančneje spletne platforme za pretakanje filmskih vsebin (Netflix, HBO in drugi), pa mislim, da je celo klasična televizija v času pandemije poskrbela za svoj nepričakovani »comeback«.
Ta »comeback« lahko postavimo v kontekst teorije o egalitarnosti televizijskega medija, ki jo je postavil André Bazin. Oče francoske filmske kritike in teorije filmskega realizma je bil s televizijo obseden, ideja televizije ga je tako prevzela, da je o njej med letoma 1951 in 1958 napisal več kot 50 člankov.[1] V kratkem času, ko je bila televizija še mlad medij, je popisal vse njene potenciale. In nič ga ni osupnilo bolj kot to, da je šla »v živo«. Opeval je živo oddajanje posnetkov Lune: »Nič več kot Luna, toda – si upam trditi? – v živo!«[2] Smisel televizije je videl v goli prezenci: »Kar šteje, ni toliko to, kar gledamo, temveč dejstvo, da gledamo: šteje prezenca.«[3] Televizija ni imela kaj dosti dodati kinematografu, le to, da je šla v živo: »Edina superiornost televizije nad kinematografom biva v živi transmisiji podobe.«[4] »Je šlo v živo? Ohranite našo iluzijo!« pravi naslov enega od člankov.[5]
Pomemben poudarek Bazinovih člankov je, da televizija nikoli ni bila nadomestek kinematografa ali njegova razvojna stopnja. Posebne domene televizije so bile v Bazinovih očeh drugačne kot kinematografske: intimnost, živost, prezenca, umetnost osebnega pričevanja, intimnega pogovora, osebnega stika in nagovora ter večna sedanjost, posledično pa odsotnost samorefleksije, smisla za lastno zgodovino in pogosto tudi slabo predvidevanje prihodnosti. Navzočnost nastopajočih na malem zaslonu – tako televizijskih voditeljev kot slehernikov – je vzbujala občutek avtentičnosti in intimne povezanosti med gledalcem in človekom, ki se nahaja pred kamero na drugem koncu sveta. Od tod ljudem občutek, da TV-voditelje dobro poznajo. Da so domači – saj jih imajo tam, sredi svoje dnevne sobe! Televizijo je označil kot »svet doma« (»Le monde chez soi«).
Mar ni epidemija dokončno in v docela nepričakovanem trenutku v 21. stoletju, ko se je zaradi vzpona pretočnih platform v prognozi bližnje smrti kinematografu kmalu pridružila tudi klasična televizija, potrdila Bazinovo vizionarsko in v osnovi utopistično videnje televizije? Ko so se gledalci v času prisilne izolacije pred občutki osamljenosti, krhanja družbene vezi in izginevanja družbe zatekali k vselej navzočemu televizijskemu programu, je imelo njihovo gledanje drugačen status od tradicionalnega. Ni šlo zgolj za informiranje, kratkočasenje ali iskanje razvedrila – torej za polnjenje prostega časa z »vsebinami«. Šlo je za nekaj bolj ontološkega. Televizijski medij je nadomestil živi stik z ljudmi, s svetom – kot je hotel Bazin. Kar je štelo, je bila prezenca. Vtisa televizijskega oddajanja »v živo« niso vzbujale le oddaje, ki de facto oddajajo v živo, temveč tudi razvedrilni, izobraževalni, kulturni in, ja, tudi filmski programi. Bazinovo tezo o ontološki razsežnosti televizije so potrdili vsi tisti gledalci, ki so se k televiziji (in, seveda, tudi radiu) pričeli zatekati na dnevni ravni in ki ju niso prižigali le z namenom, da bi ostali na tekočem s hitro spreminjajočimi se vladnimi ukrepi, marveč tudi zato, da bi začutili svojo navzočnost v svetu – in obratno, da bi začutili navzočnost sveta, družbe, kulture, glede katerih so imeli mračni občutek, da so izginevali.
Izkušnja gledanja filma na televiziji je seveda zelo drugačna – morebiti res dražljajsko siromašnejša kot v kinu –, pa vendar je bolj vezana na skupnost, kot je ob izredno individualnem brskanju po pretočnih platformah. Vsakdo, ki spremlja filme na televiziji – vsakdo, ki, recimo, še vedno nestrpno čaka naslednjo epizodo dobre islandske nadaljevanke, ki je drugje preprosto ne more videti, ali naslednji Film tedna, ki ga drugje prav tako ne more videti – ve, da film na televiziji vendarle gre »v živo«. Gre bolj v živo kot v kinu. Ni čisto isto, če ga gledate »za nazaj«. In če so v kinu filmi, do katerih običajno lahko dostopate tudi drugje, javna televizija mnogo pogosteje, kot se gledalci zavedajo, streže s filmsko ekskluzivo.
Slovenija je med zaprtjem družbe po sili razmer ponovno odkrila to »živo« prezenco in kolektivno razsežnost televizijske filmske kulture. Vsestranski filmski in kulturni program javnega medija je standard, ki v sodobnih državah izumira. Slovenski javni medij trenutno še poseduje nekaj izrednega, dragocenega. Razvijati bi ga morali kot kulturni medij, v smeri razvejanega in edinstvenega kulturnega programa, gostoljubnega do kulturnih vsebin, ki za druge, plačljive medije niso dovolj tržno zanimive.
*Avtorica članka deluje kot urednica filmskega programa na Televiziji Slovenija.
OPOMBE:
[1] Bazin, André in Dudley, Andrew (ur.). 2014. André Bazin’s New Media. Oakland, University of California Press.
[2] Ibid. str. 131.
[3] Ibid. str. 55.
[4] Ibid. str. 50.
[5] Ibid. str. 51.
