V povojnem obdobju, točneje v 50. letih 20. stoletja, je bil slovenski film delo »partizanske generacije«, kot ji je rekel France Brenk, toda tudi dveh izjem: gostujočega češkega režiserja Františka Čapa in Jožeta Babiča (1917–1996), ki je drugo svetovno vojno večinoma preživel v koncentracijskih taboriščih in je prišel k filmu šele ob koncu 50. let kot že uveljavljen gledališki režiser (takoj po vojni je igral in režiral v mariborskem gledališču, leta 1947 pa je postal umetniški vodja Slovenskega gledališča v Trstu – in sploh je Babičeva gledališka kariera veliko daljša od filmske).
Svoj filmski prvenec Tri četrtine sonca (1959) je posnel po scenariju Čapovega češkega sodelavca Leopolda Lahole in tudi film se dogaja na Češkem, v mestecu Mosty in na njegovi železniški postaji (sicer posneti v Novi Gorici), kjer obtiči mednarodna skupina povratnikov iz nacističnih koncentracijskih taborišč. V Sloveniji so mnoge povratnike iz taborišč, ki so bili vsi bodisi predvojni komunisti ali aktivisti Osvobodilne fronte, čakali dachauski procesi (v letih 1947–1949 jih je bilo kar deset), na katerih so jih obsodili in nekatere tudi usmrtili kot gestapovske agente. “Utrinek” s teh procesov je prikazal Filmski obzornik iz leta 1948, v prispevku z naslovom Proces proti gestapovcem. V Tri četrtine sonca ni in ne more biti nobenega “utrinka” s teh procesov, lahko pa bi film nanje aludiral. In neka takšna aluzija bi lahko bila prav bojazen, tesnoba, ki stiska nekatere taboriščnike pred vrnitvijo domov. To je najbolj opazno pri Mariji (Mira Sardoč), anksiozni materi z otrokom, ki se noče vrniti domov zaradi bojazni, da se ji ne bi – tako kot zlobni povratnik Achille – posmehovali kot materi v koncentracijskem taborišču rojenega otroka. Drugega slovenskega povratnika, Slava (Bert Sotlar), ne daje tesnoba, a je prav v njegovi zgodbi še najbolj implicitna »dachauska aluzija«. V Slava se je zaljubila češka Helena, ki bi ga rada zadržala pri sebi, toda ko Slavo zasliši pisk vlaka, je tako, kot bi ga pognal »slepi« imperativ vrnitve domov. Ta ga v hitenju na železniško postajo privede na minsko polje, na katerem je že razneslo kozo, Slava pa reši Helena. A prava lepota tega dramatičnega prizora je seveda v tem, da Slavo ne ve tega, kar že ve njegov prijatelj Janez, namreč da od žive ljubice beži k mrtvi in morda v še večjo nesrečo (torej na dachauski proces), nakazano z minskim poljem.
Z Veselico (1960) je imel Jože Babič največ uspeha, tako pri gledalcih (nad 50.000) kot na festivalu jugoslovanskega filma v Pulju (srebrna arena). Njen protagonist je nekdanji partizanski kurir Aleš (Miha Baloh), ki je končal vojno kot invalid (brez roke), šest let po vojni pa je še vedno kurir, le da pri upravi za cement. Torej v partizanih kurir in po vojni, v civilni realnosti in novem družbenopolitičnem režimu, v katerem so vladali nekdanji partizani, še vedno kurir. Je mar to njegov problem, je Aleš zato tako zagrenjen in zamorjen, ker kot nekdanji partizan, povrhu še odlikovan z medaljo za hrabrost, ne uživa kakšnega privilegija? Kakor ga očitno uživa njegov nekdanji partizanski komandant, ki ga Aleš sreča že na začetku filma in je seveda lahko ves nasmejan, prijazen in razumevajoč, ko pa že njegov gosposki videz izdaja, da ne živi v takšnem podnajemniškem stanovanju kot »večni« kurir Aleš. Če je torej Veselica film »povojne deziluzije«, potem bi bil njen vir prav to razočaranje nekdanjega partizana, ki po vojni ni bil nagrajen s kakšnim privilegijem ali vodstveno funkcijo, kakršne so dobili tisti, ki so jih imeli že v partizanih.
Toda na partizanski veselici se pokaže, da bi lahko obstajal še en, in to močnejši deziluzionistični vir. Tu lahko vidimo, da za Aleša partizanščina pač ni to, kar je za vse ostale nekdanje tovariše: stvar spomina, obujanja smešnih anekdot, maškarada, v kateri se oblečejo v stare partizanske uniforme, spektakel, s katerim si dokazujejo, da njihova junaška zgodovina še ni pozabljena, toda po katerem že v gostilni nastopi proza banalnosti. Za Aleša pa partizanščina ne more biti predmet spomina, ker še vedno živi bolj v preteklosti kot sedanjosti, a ne toliko zato, ker je v partizanih izgubil roko, kakor pa zato, ker je tam izgubil svoj ljubezenski objekt, bolničarko Maro. Kot pokažejo flashbacki, porojeni ob kontempliranju fotografij, je Aleš v partizanski bolnišnici preživel »najlepše trenutke svojega življenja« (ljubezen z bolničarko), ki jih ne more pozabiti, zato se tudi ne more vrniti v sedanjost, povojno stvarnost, do katere je videti v »kritični distanci«. A ta je pravzaprav samo drugo ime za melanholijo, kolikor ta pomeni nemožnost ločitve od izgubljenega objekta (to nemožnost Aleš potrjuje že tako, da ohranja svojo bolničarko prav kot izgubljeno in iz leta v leto odlaga poskus, da bi jo poiskal). V melanholiji subjekt sam prevzame lastnost izgubljenega objekta, kar pomeni, da sam deluje kot izgubljen, prav kakor Aleš, ki »se najde«, »pride k sebi« šele po »terapevtskem učinku«, ki nastopi v obliki desublimacije izgubljenega objekta (in kaj je lahko boljša desublimacija kot to, da Aleš najde »svojo« bolničarko kot že poročeno z nekim oficirjem).
Po Veselici je Jože Babič svoja naslednja filma, Na vzporednicah (Sudar na paralelama, 1961) in V spopadu (U sukobu, 1962), posnel za zagrebški Jadran film in sarajevski Bosna film. S svojim petim filmom, Po isti poti se ne vračaj (1965), pa se je vrnil v Slovenijo, čeprav tako, kot da se ni. Tega filma namreč v Sloveniji nihče, ne publika ne kritika, tedaj ni maral gledati. Tako neprijetno je delovalo odkritje slovenske ksenofobije, tedaj do sezonskih delavcev, ki so iz drugih republik, zlasti Bosne in Hercegovine, prihajali v Slovenijo. Kot pa je videti v flashbacku mladega bosanskega “sezonca“ Ibrahima (Davor Antolić), Bosanci le niso toliko prihajali v Slovenijo sami od sebe, kot so jih Slovenci prihajali v Bosno iskat kot ceneno delovno silo. Po isti poti se ne vračaj je izvrsten, s primerno dozo trdega realizma režiran film o eksistencialnem položaju sezonskih delavcev, ki jih “začasno“ delo na tujem spreminja v izkoreninjence in brezdomce: z denarjem, ki ga zaslužijo, so se že toliko »pregrešili« (z drugimi ženskami, s kvartopirstvom, pijačo ipd.), da se ne morejo več vrniti domov, zaradi nenaklonjenosti okolja pa ne morejo najti novega doma. Nenehno zapitega Ahmeta (Miha Baloh), ki samo še momlja in se bebavo reži, verjetno ni toliko obsedel “šejtan“ (hudič), kakor je postal “zasvojen“ z zavoženim življenjem “sezonca“.
Babičev zadnji film, Poslednja postaja (1971), je neke vrste vrnitev k Veselici, sicer malce posodobljena z “dotikom“ jugoslovanskega črnega vala, a vseeno ne najbolj posrečena. Črno-bela tehnika se je dovolj dobro prilegala sivini banalne in trde realnosti, kakršno so radi slikali Babičevi filmi, toda motiv “razočaranega nekdanjega partizana“, ki je bil v Veselici verjetno še aktualen, je dobrih 25 let po vojni deloval že kar vsiljeno, vsekakor pa je bil passé.
Kinotečnik januar/februar 2017
