Oblikovalca zvoka Julija Zornika vsaj enkrat na dve leti vidimo stopiti na oder Festivala slovenskega filma, od koder je domov odnesel že enajst vesen. Sodeloval je pri več kot 320 filmih in skoraj ni festivala evropskega filma, kjer v odjavni špici ne bi mogli zaslediti njegovega imena. Gre za človeka, ki gleda zelo malo filmov drugih ustvarjalcev in jih v prostem času niti ne spremlja. Ne nazadnje jih ves čas gleda v službenem času, branju scenarijev pa se tudi raje izogne. Meni, da »z zvokom lahko spremeniš film, njegovo dinamiko, dramaturgijo, napetost, žalost ali ljubezen«, kar mu je lani prineslo tudi nagrado Prešernovega sklada.
Prvi celovečerec, ki ga je obdelal, je bil animirani film Socializacija bika? (1998, Zvonko Čoh in Milan Erič), vmes pa se je med drugim podpisal pod Mokuš (2000, Andrej Mlakar), Zadnjo večerjo (2001, Vojko Anzeljc), Rezervne dele(2003, Damjan Kozole), Predmestje (2004, Vinko Möderndorfer), Parado (2011, Srdjan Dragojević), Razrednega sovražnika (2013, Rok Biček), Karpopotnika (2013, Matjaž Ivanišin), Zvizdan (2015, Dalibor Matanić), Houston, imamo problem! (2016, Žiga Virc), Zgodbe iz kostanjevih gozdov (2019, Gregor Božič) in samo v zadnjem letu sodeloval pri filmih, kot so Navadna hruška (2025, Gregor Božič), Zajčji nasip (Zećji nasip, 2025, Čejen Černić Čanak), OHO FILM (2025, Damjan Kozole), Veter, govori mi (Vetre, pričaj sa mnom, 2025, Stefan Đorđević), Ko pridem ven (2025, Metod Pevec), Kaj ti je deklica (2025, Urška Djukić) in Fantasy (2025, Kukla). Še sam ne ve, koliko jih je že šlo skozi njegove roke.
V svet zvoka je vstopil kot tehnik na radiu RGL in televizijski postaji Kanal A ter kot tonski mojster na Novem rocku in Drugi godbi. Postprodukcijo je spoznaval v Studiu Tivoli, četrt desetletja nazaj pa je ustanovil svoje podjetje za zvočno postprodukcijo z imenom 100. V majhni kinodvorani tega podjetja sva se tudi sestala, da bi spregovorila o pomenu zvoka v filmu.
Kako poteka vaše delo – od trenutka, ko dobite film v obdelavo?
Zelo se razlikuje od filma do filma. Načeloma vedno delam v ekipi, kjer si razdelimo več stvari, začenši z montažo dialoga, saj mora nekdo poskrbeti za ureditev zvoka, posnetega na terenu. Če kateri od igralcev čaka na vstop na sceno, ni pa še v kadru, sledi njegovega mikrofona v končnem miksu ne bomo slišali. Če se je kdo popraskal po majici in se to sliši, je treba odstraniti tudi to. Nekdo mora to očistiti in dialoške replike pripraviti za nadaljnjo obdelavo; temu rečemo čistopis dialoga. Morebiten tehnično oporečen del označimo za kasnejšo nadsinhronizacijo oziroma ga zamenjamo s kakšno drugo repliko, če so posneli več podobnih. V primeru improvizacije zelo težko zamenjaš repliko.
Nekdo drug mora poskrbeti za atmosfere in efekte. Na začetku se določijo smernice, kakšen naj bo film, denimo temačen, z vodo ali ptički v ozadju, in potem se to položi čez ves film. Ko se v filmu denimo pojavi kuhinja, mora nekdo pripraviti zvočne elemente zanjo, čeprav ni nujno, da jih na koncu uporabimo. Potem so tu še dva ali trije ljudje, ki naredijo sinhrone šume, kar so vsi zvoki, ki jih ljudje proizvajamo s svojim premikanjem. Slišati se mora obleko, korake, premik miške, praskanje po obrazu, ploskanje … Gre za posebno zvočno sled, ki prav tako nastane za ves film in jo lahko nazadnje izkoristimo ali pa ne. Potem je tu še glasba, ki jo po navadi dobimo od glasbenika, najetega najkasneje v fazi montaže. V glasbo se vpletam le včasih, ker sem dolžan povedati, če kaj ne deluje, recimo poudari napačno emocijo ali prehitro razkrije nekaj, kar bi moralo biti razumljeno šele kasneje. Glasbenik svoje delo vedno nalaga na nek material, jaz pa sem znotraj tega gradiva, zato na glasbo gledam drugače. Veliko glasbenikov se na glasbo preveč naveže – kot kak producent, ki je tri dni snemal masovno sceno za 100 tisoč evrov, a je nazadnje ne zmontirajo v film, ker je tako bolje zanj. Takšna je pač umetnost ustvarjanja filmov, važno je, kaj je dobro za film.
Ali za film vedno na novo posnamete vse omenjene zvoke ali pa uporabljate zvočne knjižnice?
Zvočne knjižnice uporabljamo pogosto. Če potrebujemo grom, ne bom nekoga poslal ven, da bo čakal na nevihto, ker so to posneli že tisočkrat in bomo zagotovo našli kakšnega, ki bo ustrezal. Dostikrat pa se zgodi, da potrebujemo specifične zvoke, značilne za nek kraj, okolje, kulturo, in jih ne moremo potvoriti. Zelo specifičen je denimo malocerkveni zvon v vasi na nekem hrvaškem otoku, ki bi ga lahko zamenjali za mehiškega, ampak ne bo povsem ustrezal. Rado se zatakne tudi pri avtomobilih. Ne gre za to, da med predposnetimi učinki ne bi našli pravega, ampak da je vsaka vožnja drugačna. Avto se pelje, ustavi, vmes se kaj zgodi … Gre za dramaturgijo avta, ki jo greš zato raje posnet na teren. Snemali smo tudi pijance na nočnih ulicah Ljubljane, njihove odmeve, veselje, ki je zelo specifično za to mesto. Ne bo enako, če se bo nekdo ponoči pijan drl po ameriških ulicah, zlasti če je treba zvok izpostaviti. Če bi šlo za zvok v neki množici, ga ne čutiš toliko, če je izpostavljen, pa mora biti pristen.
V 25 letih ustvarjanja se nam je v knjižnici sicer nabralo že precej zvokov, a niso vsi lepo oštevilčeni, zato za nekatere le jaz vem, kje jih najti, in jih zato samo jaz uporabljam. Ni slabo, če točno veš, kje najti slaba vrata. Že zaradi kljuke veš, ali gre za ameriško ali jugoslovansko stanovanje. Hitro pa lahko tudi zmoti, da nekdo vrata robotsko odpre ali zapre, saj je včasih že v samem zapiranju in odpiranju sporočilo, kako je oseba razpoložena. Če hočeš biti tiho, boš vrata odpiral tiho in počasi, previdno, kar je treba podpreti z zvokom. Če kdo odide jezen in vrata za seboj močno zabije, se mora to slišati, saj moramo obdržati silo lika, ki se ni pomiril, ko je odšel iz kadra, ampak je še naprej jezen. Sinhrone šume vedno na novo posnamemo za ves film.
Kje ste se naučili vsega tega v časih, ko še ni bilo interneta?
Imel sem možnost dobivati projekte, pri katerih sem se lahko česa naučil. Študiral nisem nič, sem pa hodil na srednjo šolo na Vegovo, smer elektrotehnika, tako da sem imel neko tehnično osnovo. Izhajal pa sem iz umetniškega gnezda, mama je bila profesorica klavirja, oče arhitekt, sestra grafična oblikovalka. Pravzaprav sem tudi sam veliko in dobro risal, ampak sem na sprejemnih izpitih za oblikovno srednjo šolo odrevenel zaradi treme in nisem bil sprejet. Zato sem se odločil za Vegovo, ker je bila najbližje dóma.
Menite, da bi morali zvok poučevati na AGRFT?
Zagotovo. Sam bi bil absolutno hvaležen, če bi lahko preskočil desetletje, ko sem bil samouk, saj sem neke stvari uspel dojeti šele včeraj. Odskočna deska bi bila tako zagotovo višja.
Je program blizu akreditiranja?
Ja, ampak pomembno bo, kaj sploh učiti glede zvoka. Menim, da bi to moral biti velik eksperiment, ne učenje na pamet, zakaj gre nekaj »v rdeče«, ne, naj samo delajo in se naučijo izražati z materialom, ker je tehnika na začetku zelo omejujoča, čeprav je to najmanj pomembna stvar. Super se mi zdi, ko študentje in dijaki naredijo kakšno animacijo, ki ima v sebi neobremenjenost, naivnost in je tudi stilsko neobremenjena. Izražanja in ekspresije je premalo. V redu, dialog se mora razumeti, ampak kakorkoli se bo začelo, bo bolje kot nič. Pri nas trenutno ni kadra, ki bi lahko prišel na film ali televizijo in že imel neko osnovo. Treba bo graditi bazen teh ljudi, da se bo začelo spreminjati tudi splošno mnenje, odnos do zvoka, da bo nekdo sploh govoril o tem.
Iz negotove prihodnosti se še malo vrniva v preteklost, k »starim filmom«. Že večkrat ste sodelovali pri njihovem restavriranju. Zakaj sploh pride do tega, da zvok na filmu začne propadati?
S časom se film začne starati, zato se na materialu pojavijo raznorazne anomalije, ki vplivajo na kakovost zapisa in ga moramo zato prezervirati. Z digitizacijo zapis zamrznemo v času. Pri restavraciji pa čas popravljamo – oziroma popravljamo tisto, kar je čas naredil temu materialu. Po navadi gre za kemijsko razpadanje ali poškodbe, ker je bil trak tolikokrat vpet v projektor. Osnova restavracije je, da poskušaš te poškodbe sanirati in spraviti v izvorno stanje. Na starih filmih je sicer povsod prisoten šum, ki je tam pač bil in ga danes ne smemo odstraniti zaradi več razlogov. Vedno se je namreč treba postaviti v vlogo nekoga, ki je film v kinodvorani gledal pred sedemdesetimi leti, ko so bili pogoji bistveno slabši kot zdaj. Danes bi temu rekli anomalija, ampak oni tega niso slišali, sicer bi ukrepali in tega ne bi pustili v takšni obliki. Lahko nastane problem, ko bi restavriran film, ki poka in šumi, predvajali v kinu, ampak če bi vse to odstranili, bi šlo že za remastering. Postavlja se vprašanje, ali medij prilagajamo današnji distribuciji, digitalnemu zapisu, superzvočnikom, DCP in laserskim projektorjem. Pri sliki imamo enak problem. Včasih si stopil v kinodvorano in poslušal nenehno brnenje aparatov, zato takrat niso mogli slišati atmosfere sobe, ker je ni bilo. To je bil zvok projektorja. Ko prisluhnemo kakšnim nadshinroniziranim ali nasnetim filmom, se včasih sliši še, kdaj se je trak začel in ustavil. Imeli smo nekaj primerov, ko so prišli originalni mojstri prisluhnit temu, kako smo restavrirali njihov film, in so rekli, da je vse preveč sterilno. »Ubili ste film,« so nam rekli, kar je bil znak za alarm. Šum se nam danes zdi nekaj napačnega, ampak v njem je prav to življenje, ki smo ga ubili.
Če zdaj stopiva ven, bo zunaj več šuma kot pred desetletji.
Gotovo, ampak tega ne veva, ker nama je to zdaj normalno. Ko pa bova zamenjala lokacijo in šla nekam, kjer bo tišje, bova zaznala spremembo glasnosti. Glasnost je vedno definirana glede na razliko.
Razlika v glasnosti med glasbo in govorom je očitna v nekaterih filmih, ki jih gledamo na televiziji. Gre pri tem res za varčevanje? Da na televiziji pravzaprav predvajajo filme, izvožene v formatih za predvajanje v kinematografih?
Da, zato nastane razlika v dinamiki. V kinematografu smo vedno postavljeni v nadzorovano okolje, kjer je osnovna tišina veliko nižja kot v stanovanju. Ozvočenje v kinu je veliko bolj referenčno oziroma avdiofilsko, kot je doma, ne glede na to, kakšne zvočnike imamo. V kinu se zato lahko igraš s tem, da je nekaj tišje, nekaj glasnejše, saj bo gledalec to še vedno razumel. Na televiziji pa moraš vse razumeti, ni se mogoče igrati s tem, da mora biti nekaj tiho, ker boš izgubil gledalca. Hkrati ni dobro prekiniti ugodja gledanja doma, da bi morali ves čas posegati po daljincu, ker je glasba ali akcijska sekvenca preglasna. Gumb za glasnost po navadi zaklenemo na glasnost dialoga. Navadimo se na neko udobje, ki ga nenadna glasnost spremeni, zato gre za drugačno doživetje kot v kinu, kjer film gledalca ugrabi in ga uro in pol maltretira. Doma nimamo te koncentracije. Obisk kina je skupinsko doživetje gledanja z drugimi, kjer reagiramo kot množica, pa naj se tega zavedamo ali ne. Ko se bo zasmejal eden, bo deset drugih verjetno temu sledilo. Ko bo večina tiho, si ne bomo upali niti zakašljati. So primeri, ko se v množici ujame tudi dihanje.
Ali Slovenci sploh znamo poslušati filme – glede na to, da jih večinoma beremo? Največkrat gledamo filme tuje produkcije, ki so podnaslovljeni.
Sam imam s poslušanjem in gledanjem vedno težavo, ker je film homogen spoj zvoka in slike. Ne smeš ga ne videti ne slišati, ampak konzumirati vse njegove dele. Če se na koncu filma pogovarjaš o tem, kako dobra fotografija je bila, nisi gledal filma in ga doživljal, ampak si gledal fotografijo. Če si začel razmišljati o obrti v filmu, si ga v nekem trenutku izgubil.
Ali pa te je nekaj zmotilo. Zdi se mi, da smo ravno zaradi nenehnega branja podnapisov bolj neprizanesljivi do slovenskih igralcev, saj so filmi, v katerih igrajo, skoraj edini, ki jih vmes ne motimo z branjem.
Podnapisi se mi zdijo problematični, ker smo nevede ves čas z mislimi odmaknjeni od zaslona, čeprav se večina filma odvija v zgornji tretjini oziroma nad polovico. Podnapis te sili k usmerjanju pogleda navzdol, kar zapira film. Če gre za cinemaskopski široki format, je to manj očitno kot pri formatu 3:4, ki je zdaj v trendu in ti še bolj raztegne podnapis. Najslabše je, ker ves čas nekaj bereš pod platnom in si zunaj filma; to je tudi distrakcija, ki ti onemogoča, da bi se predal filmu.
Je tuj jezik lahko problem pri obdelovanju zvoka? Trenutno montirate kosovski film – ga morate tudi razumeti?
Prosil sem za podnapise. Moram razumeti vsebino in priznam, da je težko delati tujejezični film, ker ne uloviš vseh nians jezika, ne moreš vedno razbrati čustva iz povedanega. Tuj jezik slišiš kot gmoto zvoka, ki je ne moreš povezati z interpretacijo. Tujcem, ki bodo gledali film, bo vseeno, tistim, ki jim je to izvorni jezik, pa ne bo.
Kako se to razlikuje od momljanja oziroma namernih nerazumljivih zvokov dialoga v animacijah?
Tisto se opraviči stilsko, saj je že nastavljeno tako, da besedila ne razumeš in operiraš s čustvi, ki jih opredeliš z glasom. Tudi karakter lahko opredeliš z načinom govora, ki je vzorčen. Jasno je, kdaj je nekdo jezen ali vesel, tudi če ne veš, kaj to pomeni. Ampak vsebino diktira nekaj drugega, kar ni dialoško naravnano, recimo razpoloženje, trenutek, to, kar se dogaja. Ne moreš imeti dialoškega filma v tem jeziku – oziroma lahko, če bi bil dialog samo v podnapisih, ampak to bi bil že eksperimentalni film.
Imate sicer do animacij na splošno drugačen pristop?
Na koncu mora vedno biti dobro in zvok mora služiti svojemu namenu, karkoli ta pač je. Če gre za dokumentarni film, kjer bo nekdo pol ure bral na glasbeno podlago, ima to svoj namen. Če gre za animacijo, kjer se ves čas nekaj dogaja, je to treba podpreti z zvokom.
Kako pa se z zvokom podpre čustva, da ne bi izpadlo ceneno?
Ne vem, če obstaja kak recept. Če je neko čustvo jasno iz interpretacije igralca, ga ni nujno podvajati, podčrtavati, saj že deluje na gledalca. Včasih pa moraš čustva poudariti ravno zato, ker hočeš pretiravati. Pri umetniških, art house filmih se temu malo izogibaš, ker lahko izpade banalno, čeprav deluje na veliko večino ljudi. Pri umetniških filmih iščeš vedno nove prijeme, komunikacije, rešitve.
Do katere meje pa lahko popravljate napake? Dolgo časa je veljalo, da je na snemanjih boom mikrofon dobil v roke najmlajši član ekipe.
Načeloma smo to uspeli z leti spremeniti, tako da sam na srečo delam z izkušenimi profesionalci, ki naredijo dobre posnetke. Če je na setu dobro posneto, je vse lažje tudi v postprodukciji. Včasih pa je res bilo tako in slovenski filmi ter nadaljevanke so precej trpeli zaradi tega odnosa.
Mislite na nadaljevanko Jezero (2019)?
Jezero je bil klic prebujenja za producente. Zavedli so se, da je tudi to pomembno. Mene so s TV Slovenija celo poklicali, če lahko ocenim, kaj je šlo narobe, hoteli so najti krivca in nanj pokazati s prstom. Na srečo sem modro odgovoril, da je kriv njihov odnos do zvoka. Že pred snemanjem je bilo premalo denarja za več mikrofonistov, potem premalo za boljšo opremo, nato pa premalo časa za postprodukcijo.
Koliko časa je sicer potrebnega za obdelavo zvoka za celovečerni film?
Celoten proces vseh udeleženih pri zvoku traja približno tri mesece, sam sem v povprečju zraven po kak mesec naenkrat.
Ko ste že omenili snemanje z več mikrofoni – ali je velika razlika, če so ti različni?
Dokler gre za srednji oziroma visok razred mikrofonov, bodo načeloma večino stvari oddelali zelo korektno. Zdaj imamo že na telefonu zelo solidne kamere in tudi če nanj priklopimo mikrofon, lahko zvok posnamemo precej kakovostno. Tehnika je postala zelo dostopna, spreminjajo pa se snemanja, ker niso več tako kontrolirana, vsi igralci morajo imeti bubice, prevladala je neka druga logistika. Veliko stvari je mogoče popraviti in izenačiti v postprodukciji.
So bubice – torej mikrofoni, ki so nalepljeni na igralce – optimalne?
Zame je glavni boom, bubica je za zraven. V boomu je življenje, bubica pa ujame govorečo glavo, ki se premika po prostoru in govori, ne človeka, na katerega bi reagiral prostor in bi ujel njegovo premikanje. Boom je zvočno širši, ujame več dogajanja in nians, čeprav je bubica natančnejša. Če hočeš uloviti samo neko dogajanje, informacijo, so lahko dovolj statični mikrofoni, ampak tega posnetka se zvočno ne bo dalo približati. Če je slika v kadru ozka in se sliši glas, ki odmeva, je to za naše možgane nenaravno. Če nekoga vidimo od blizu, pričakujemo, da ga bomo od blizu tudi slišali.
Zakaj potem ni dober mikrofon iz kamere?
Zaradi fizike zvoka, saj njegova jakost pada s kvadratom razdalje, in če je mikrofon preveč stran, bodo šumi iz okolice vedno glasnejši glede na izvor. V dialogu pa načeloma nočeš slišati šuma zato, da imaš občutek, da je človek blizu.
Kaj pa če gre za prizor v nočnem klubu, kjer obiskovalci – razen v filmih – drug drugemu na uho predvsem vpijejo? Zakaj tu realizem pri filmu odpove?
Snemalec zvoka mora prebrati scenarij in opozoriti režiserja, da bo to prizor, v katerem bo treba simulirati. Igralci morajo potem interpretirati, kot da govorijo čez nekaj, zato je to predvsem režijska stvar. Je pa včasih tudi tako, da glasba izgine. Če je narejeno dobro in premišljeno, potem tega sploh ne opaziš, poslušaš le, kaj se igralca pogovarjata. Interpretacijsko in montažno je to precej težko prepričljivo narediti.
Si režiserji upajo v filmih puščati tišine?
Tišina je izjemno močna in ima več plasti. Obstaja tišina, ko izgine filmski prostor in ni več tišina filma, ampak tišina prostora, v katerem se nahajaš. Stari tonski mojstri pravijo, da v filmu nikoli ni tišine ravno zato, da ne občutiš prostora, v katerem gledaš film, ker se ti potem zruši iluzija. Lahko pa to občasno in v posebnih primerih tudi dobro uporabiš. Pri filmu Varen kraj (Sigurno mesto, 2022, Juraj Lerotić) smo na koncu uporabili krik mame, ki mu sledi čista tišina in namerno traja nekaj časa. Gledalce smo takrat namerno pustili same, brez vpliva; da imajo čas, da nekaj dojamejo. Odjavna špica se je začela zelo počasi, da se ne bi vpletla v to, kako kot gledalec podoživljaš film. Glasba, ki sledi, tudi nima vsebine, ampak je samo melodična zanka, ki se vrti tri minute.
Ni vseeno, kakšna je odjavna špica, kako zaključiš film, ker lahko na koncu gledalca pustiš razmišljati, lahko ga opomniš, kaj se je zgodilo, lahko daš veselo glasbo, s katero bo pozabil videno. V Varnem mestu je še en dober trenutek s tišino, nekakšna meta scena, ki je precej statična. Kot gledalec spremljaš dialog, ampak se ne zaveš, da si prišel v neko relativno glasno zvočno atmosfero, ker spremljaš dialog. Nenadoma pa te igralec, ki ga spremljaš, pogleda – in zvok se ugasne. Film se s tem ustavi in vprašaš se, zakaj te gleda. Film se tako poigra s tabo, komunicira, čeprav se je dejansko ugasnil, mi pa smo z njim izključili filmski prostor. Na ta film sem res ponosen, ker je tako minimalen in mega manipulativen.
Kateri film je bil za vas največji izziv?
Vsak ima svoje zahteve, principe, izzive. Z Vinkom Möderndorferjem smo za Pokrajino št. 2 (2008) snemali prizor, ko igralec Marko Mandić pride do starega generala, ki ima na sebi kateter. Ker je režiser nekoč slišal kateter in ga je hotel slišati tudi v filmu, sem zanj prosil kolega, ki je študiral medicino. Vanj smo spuščali vse mogoče, da bi izvabili zvok. K poskušanju smo povabili režiserja, saj je edini vedel, kaj hoče. Uspelo nam je s pomočjo nekih mehurčkov. Pri vsakem filmu se najde kaj takšnega. Prava realnost že tako ali tako ni iluzija, ki jo delamo tukaj, veliko temelji na ugotavljanju in preizkušanju. Snemali smo že petsto navijaških navdušencev Bad Blue Boys na Reki, tudi na intenzivni negi, kamor prideš na hitro, da lahko potem rekreiraš zvok. Nekje moraš začeti.
