Piše se leto 1962. Srednješolec Marko Pogačnik na poti domov iz šole v knjigarni zagleda revijo Perspektive. V njej ga navdušita prevoda Heideggerjevega besedila in pesmi »Pusta zemlja« T. S. Eliota. Odloči se, da bo življenje posvetil spreminjanju sveta. Naslednje leto skupaj z Iztokom Geistrom in Marjanom Cigličem pripravijo izdajo srednješolske revije Plamenica, polno poezije in risb. Revija zaradi svoje nenavadnosti, zaradi dotlej še nevidenega, pritegne veliko pozornosti. O njej naj bi razpravljali celo na Centralnem komiteju Zveze komunistov Slovenije, Marka Pogačnika pa so, ker bržkone niso vedeli, kaj drugega bi z njim, poslali na psihiatrični pregled. Tako se je pred več kot šestdesetimi leti začela zgodba fenomena, ki ga poznamo pod imenom OHO, sprva gibanja, nato pa skupine, ki se ji posveča zadnji dokumentarec Damjana Kozoleta, OHO Film (2025).
OHO Film je geneza gibanja, ki je, kot izvemo v dokumentarcu, spontano vzniknilo in se na podobno spontan način tudi zaključilo. Jugoslovansko umetniško gibanje, ki bi ga lahko pobratili z land artom, arte povrom in fluxusom, pa čeprav ohojevci za slednje takrat, ko so začeli z ustvarjanjem, niso vedeli, sta od začetka do konca prežemali igrivost in radovednost po odkrivanju poetike tam, kjer je umetnost tistega časa, zasidrana predvsem v slikarstvu, kiparstvu in grafiki, še ni iskala. Kozole nas s pomočjo skrbno zmontiranega arhivskega gradiva, v katerem je zajeto vse, kar se je fotografskega in filmskega od in o omenjenem gibanju do danes ohranilo, popelje nazaj v šestdeseta leta preteklega stoletja. Skupaj z nadobudno skupino mladih, katerih želja je bila predvsem pobeg iz okvirov obstoječega sistema, ne le umetniškega, temveč tudi družbenega, se gledalci odpravimo na nenavadno, radostno pot iskanja svobodnega izraza tako v umetnosti, kot v življenju nasploh.
Arhivske posnetke, za dobršen del katerih so zaslužni ohojevci sami, še najbolj Naško Križnar, ohojevski filmski ustvarjalec, v Kozoletovem filmu spremlja kronološka pripoved v offu s strani ohojevcev: Marka Pogačnika, Iztoka Geisterja, Naška Križnarja, Milenka Matanoviča, Davida Neza, Matjaža Hanžka in Marike Pogačnik. Pri tem sta kar najbolj pomembni dve režiserski odločitvi: to, da o ohojevcih spregovorijo izključno ohojevci sami in le peščica posameznikov, ki so bili z njihovim ustvarjanjem tesno povezani –Tomaž Brejc, Biljana Tomić, Ješa Denegri in Marina Abramović – in to, da se ohojevci danes, skoraj šestdeset let kasneje, v filmu pojavijo šele na samem koncu.
Ohojevci, med njimi likovniki, pesniki ter drugi ustvarjalci, o gibanju pripovedujejo z izrazito lahkotnostjo. Čeprav ima gibanje v umetniških krogih domala kulten status, saj ga mnogi razumejo kot prelom, s katerim se je polje umetnosti na področju nekdanje Jugoslavije za vedno razprlo onkraj do takrat ustaljenih tirnic akademij in galerij, je v njihovem pripovedovanju nekaj prav tako osvežujočega, kot je bilo njihovo ustvarjanje, ki smo mu priča v filmu. Temu nekaj bi lahko rekli preprosto iskrenost. Ohojevci, danes pa predvsem uveljavljeni ustvarjalci in akademiki z vseh vetrov, namreč dokazujejo, da tovrstna refleksija ustvarjanja kljub ugledu, ki ga gibanje do danes uživa, ne pomeni nujno lastnega utrjevanja mitov ali dokazovanja lastne pomembnosti, kar se vse prepogosto zgodi tistim, ki so se v zgodovino umetnosti vpisali kot subverzivni ali prebojni.
Če bi o ohojevcih poslušali govoriti druge, bi v pripoved verjetno kaj hitro vstopile teoretske interpretacije njihovega dela, umeščanje v zgodovino umetnosti in sodbe o njihovem pomenu danes. Ne gre za to, da bi se film slednjim premislekom želel izogniti, prej nasprotno – film gledalcem ponudi možnost, da sami iz prve roke spoznajo ohojevce ter sklepajo o pomenih, ki jih gibanje nosi vse do danes. Dokumentarni film pa premisleke nudi posredno, na ravni filmske govorice, kanček bolj neposredno morda zgolj z izpostavljanjem nekaterih ključnih poudarkov, denimo dejstva, da je bila Marika Pogačnik kot ena od odločilnih gonilnih sil gibanja v pisanju zgodovine ohojevstva prepogosto spregledana, kar deluje kot pomembna feministična intervencija.
Čeprav Kozole poudarja, da s filmom ni želel »imitirati ohojevskega vizualnega sveta«[1], je tovrsten pristop povsem v duhu ohojevske izmuzljivosti definicijam in ukalupljanjem, h kateri je sodilo tudi dejstvo, da se niso ozirali na kritike, četudi so ti njihovo umetnost kdaj označili za blef, ter da nikoli niso načrtno stremeli k temu, da bi se predstavljali v umetniških institucijah. O svojem ustvarjanju v filmu namreč govorijo kot o umetnosti, ki je »ušla iz laboratorija akademskih umetnosti«, ter kot o umetnosti naključnih navdihov za instalacije in akcije, ki so bile pogosto preproste in norčave narave in ne plod dolgih tuhtanj in snovanj. Zanimal jih je ideološko neobremenjen in neantropoceni pogled na svet okoli njih, ki ne potrebuje vnaprej določenih okvirov in definicij. Tako denimo v filmu opišejo tudi eno svojih najbolj slovitih, kasneje pa večkrat poustvarjenih živih instalacij, ki se je zgodila v parku Zvezda, kjer so tudi sicer pogosto ustvarjali; instalacijo Triglav. Milenko Matanovič zamisli zanjo ne opisuje razpredajoč o nacionalni simboliki ali čem podobnem, kar se je instalaciji pripisovalo kasneje, temveč preprosto pojasni, da so želeli nekega decembrskega dne leta 1968 v park sredi mesta kot darilo tistim Ljubljančanom, ki ne morejo izletovati v naravi, pripeljati najvišjo goro v takratni Jugoslaviji.
Pomembno mesto v filmu zaseda arhivski intervju, posnet na zadnji razstavi ohojevcev v Mestni galeriji Ljubljana, ki so se za zaključek skupne poti odločili po tem, ko so bili kot jugoslovanski umetniški fenomen leta 1970 predstavljeni na razstavi Information v newyorškem Muzeju moderne umetnosti – MoMA. Televizijski novinar Jože Hudeček jih na posnetku po tem, ko njihova umetnost ni le prestopila praga institucij, temveč je kot sploh prva s področja takratne Jugoslavije prestopila prag za mnoge svetovno najpomembnejše od umetniških institucij, sprašuje, za kaj pravzaprav pri njihovi umetnosti sploh gre. Tudi v tistem trenutku, ko so se že odločili, da se po približno desetih letih skupne poti skupina samoukine in da gredo odtlej vsak po svoje, oprijemljivega odgovora ne ponudijo. Čeprav film potovanja v času še ne zaključi, saj so nekateri člani skupine podobno iskanje svobode nekaj časa živeli tudi v komuni v Šempasu, omenjeni intervju postavi jasno piko na konec ohojevske zgodbe, s katero podčrta zavezanost lastnim postulatom vse do zadnjega skupnega dogodka.
Če v dokumentarnih filmih, ki pripovedujejo o umetniških ali pa družbenih gibanjih, zaključek določene zgodbe pogosto spremlja nostalgija ali celo obžalovanje, OHO Film ohojevsko samoukinitev razume prav toliko pomembno kot vse ostalo, kar so ohojevci ustvarili, še posebej zato, ker iz pripovedovanja ohojevcev izvemo, da jih kljub temu, da so to možnost po gostovanju v MoMA nedvomno imeli, kakršna koli profesionalizacija ali komercializacija, kakršni so bili priče v Združenih državah, ni zanimala.
Kot smo že omenili, ohojevce danes v dokumentarnem filmu ugledamo šele na samem koncu. OHO Film z jasno ločitvijo na nekdaj in danes gledalce za dobršen delež trajanja filma povsem potopi v duh šestdesetih let prejšnjega stoletja, kar pa ni zgolj prijem, ki bi nudil boljšo gledalsko izkušnjo, temveč lahko odločitev razumemo tudi kot željo filmskega ustvarjalca, da je dialog med ohojevci in sodobnostjo, ki v gledalcih po tovrstni potopitvi vznikne, kar najbolj pristen. K temu pripomore tudi dejstvo, da film v sodobnosti, čeprav nam je orisano, kdo so ohojevci na profesionalnem področju postali, išče predvsem nadaljevanje ohojevske misli in ne njihovih dosežkov. Ohojevci ob koncu filma namreč jasno izrazijo, da jih je omenjeno ustvarjalno obdobje zaznamovalo za vse življenje, toda ne v smislu kasnejših uspehov na račun vnovčenja kulturnega kapitala, temveč predvsem z zavezanostjo določenemu odnosu do sveta, s stremljenjem k svobodnemu izrazu pri čemerkoli pač že počnejo. In čeprav ohojevci v filmu pogosto poudarjajo, da so bili neideološki in da takratni režim zaradi njihove neopredeljivosti ni vedel, kaj bi z njimi počel, je prav svoboda, v katero se je pri ohojevcih vpisoval tudi v filmu večkrat omenjeni neantropoceni pristop do sveta, izrazito politično navdihujoča in prepotrebna za današnji čas.
***
Prispevek je omogočilo Ministrstvo za kulturo RS, v okviru javnega poziva za izbor kulturnih projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.
***
VIR:
[1] Kač, Maja. Intervju z Damjanom Kozoletom. MMC, 13. 12. 2025. Dostopno na: https://www.rtvslo.si/kultura/intervju/damjan-kozole-ce-bo-svet-hotel-preziveti-se-bo-moral-vrniti-k-ohojevskim-idejam/766797; pridobljeno 15. 12. 2025.
