Poslednja dekada zlatega obdobja klasičnega hollywoodskega filma – petdeseta leta – velja za čudovito obdobje ameriške filmske zgodovine. Na eni strani se je nahajala filmska industrija, globoko v krizi. Studijski sistem je prestajal tektonske pretrese. Vojna s televizijo je plamtela vedno močneje. Obisk kinematografov jestrmoglavo upadal. V želji po izhodu iz te krize so studii in njihovi inženirji eksperimentirali z “novimi” tehnologijami na področju slike in zvoka. Priče smo bili bliskovitemu vzponu in propadu 3D tehnologije. Vpeljana in globalno razširjena je bila kopica novih širokih formatov slike … Na drugi strani se je nahajal ustvarjalni odziv na vso to zmešnjavo. Film, ki je znova in znova izumljal in opredeljeval samega sebe. Industrija, ki je, še vedno “večja od življenja”, snemala filme, ne pa industrijskih izdelkov. Ustvarjalna napetost med industrijo in umetnostjo, med umetnostjo in življenjem, ni bila še nikoli tako domišljenoraziskana kot prav v petdesetih. To je bilo ključno obdobje muzikalov, ki se dogajajo v zaodrju, meta-filmov ali filmov o filmih …
Hollywoodska petdeseta so bila obenem tudi formativno obdobje za t. i. Mlade Turke novega vala. Leta 1967 Luc Moullet o tem obdobju zapiše: “Pred letom 1959 je bil najboljši film ameriški. To je bil film, osnovan na izrazu, ne pa na predmetu svoje obravnave.” Iz te Moulletove izjave sledi, da jih moramo, če hočemo zares razumeti ameriške filme petdesetih (in filme generacije, ki se je takrat oblikovala), videti vkinodvorani. Če mojstrovin petdesetih niste gledali na širokem, velikem platnu, potem jih zares niste videli. Gledati filme, kot so Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Ne morem pomagati! (The Girl Can’t Help It, Frank Tashlin, 1956), Imitacija življenja (Imitation of Life, Douglas Sirk, 1959), Anatomija umora (Otto Preminger, 1959) ali Dvigni zaveso (The Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953), na televizijskem zaslonu je kot gledati Zadnjo večerjo na poštni znamki.
Navedeno se morda sliši kot prazen kliše, vendar izkušnja ogleda naštetih filmov v kinu, v vsem njihovem razkošju, sama po sebi ponuja več kot dovolj dokazov za to trditev. Ni presenetljivo, da so sistematično inkonsistentno rabo termina mizanscena (mise-enscène) – koncepta, ki je bil ključen za Bazina in novo generacijo kritikov-režiserjev petdesetih in zgodnjih šestdesetih – vpeljali cinefili, ki so film poznali izključno kot kinematografsko izkušnjo, izkušnjo gledanja filmov v kinodvoranah. V eseju iz leta 1983 (pravkar ponatisnjenem v zvezku zbranih del) eden mojih bivših profesorjev, Dirk Lauwaert, mizansceno označi za “najlepšo besedo o filmu”. Obžaluje, da ni več v rabi (to zapiše v zgodnjih osemdesetih) in da se naenkrat “zdi tako odmaknjena od filmske kulture. Filmski kritiki je ne uporabljajo več, občinstvo v njej ne uživa več in le stežka najdemo film, ki bi jo premogel. /…/ Včasih je bilo to geslo cinefilije. Z motrenjem mizanscene zavibrirajo vsi ostali filmski elementi. Iz tega se poraja fascinacija (‘le délire critique’), usmerjena ne k deliriju interpretacije ( ’tisto, kar bi nekdo rad povedal’), marveč k deliriju afekta (’tisto, kar lahko vsi občutimo’)”.
Zavedam se, da le počasi krožim okrog predmeta tega članka, mojstrovine Josepha L. Mankiewicza Bosonoga grofica (The Barefoot Contessa) iz leta 1954. Če bi namreč o “tem nenavadnem filmu, ki je bil obenem pravljica, satira in melodrama” (kot ga je v Ekranu opredelil Klopčič), nemudoma in neposredno spregovorili v okvirih njegove zgodbe in njenih možnih pomenov, bi tvegali ne samo strel v prazno, temveč bi s tem utegnili vse tiste, ki so film že videli (in seveda tudi tiste, ki ga še niso), odvrniti od (ponovnega) odkritja tega čudovitega novega nakupa Kinoteke.
Kar se mene tiče, štejem, da sem Bosonogo grofico prvič videl leta 2003 na bolonjskem filmskem festivalu Cinema Ritrovato. To pomeni: ob ogledu kopije, ki jo je leta 2003 restavriral Filmski in televizijski arhiv UCLA, so iz spomina izpuhteli vsi poprejšnji ogledi tega filma. Strokovnjaki na področju filmske dediščine in restavriranja so si edini, da UCLA tovrstna dela izvaja brezhibno. V tem primeru so, denimo, Mankiewiczev prvi barvni film restavrirali tako, da so se zatekli k starim Technicolorjevim trojnim tribarvnim negativom. Z drugimi besedami: vidimo lahko natanko to, kar si je zamislilo in na filmski trak “naslikalo” občutljivo oko starega mojstra fotografije Jacka Cardiffa. Kompleksna zvočna podoba filma – v restavrirani verziji v Dolby Digitalu – je bila digitalno restavrirana iz večkanalnega zvočnega sistema Perspecta Sound, enega številnih novih in kratkotrajnih zvočnih sistemov petdesetih. Vse to so izpeljali v skladu z najvišjimi standardi profesionalne etike. Za razliko od številnih digitalnih restavriranj UCLA ne “izboljšuje” slike in zvoka izvirnika (danes žal prepogosta praksa), marveč zvesto rekonstruira insimulira izvirno gledalsko izkušnjo.
Prav kopija, narejena iz tega restavriranega negativa, se zdaj nahaja v zbirki kinotečnih zakladov filmske zgodovine. Kot sem namignil že poprej: pomen tega novega nakupa ne tiči samo v tem, da gre za mojstrovino petdesetih, pač pa je Bosonoga grofica obenem tudi ključni film za razumevanje novega vala. V svoji izčrpni, iz prve roke doživeti zgodovini francoskega novega vala Jean Douchet zatrjuje, da sta bila Bosonoga grofica in Tihi Američan njihova najljubša Mankiewiczeva filma. Douchet o slavljenem auteurju takole: “Za Mankiewicza je bil zvok tisti, ki strukturira zgodbo, proizvede podobo in postane predmet obravnave filma. To je bil tudi Mankiewiczev razlog za ponavljajočo se rabo flashbackov. Ko je pokazal, da je zvok tisti, ki ustvarja podobo, ima nad njo primat (Godard je kasneje svoj studio poimenoval Sonimage), in da se teatralnost razgradi v čisto kinematografijo, je globoko vplival na novi val (od Rohmerja do Eustacha).“
Bosonoga grofica je popolna ilustracija te teze. Klasična zgodba na liniji od trnja do zvezd se odpre na italijanski rivieri, med pogrebom grofice Torlato-Favrini (Ava Gardner), nekdanje hollywoodske zvezde, slavne pod imenom Maria D’Amata, ki so jo prijatelji in družina klicali Maria Vargas. Nato smo v seriji flashbackov priča turbulentnim zadnjim letom njenega življenja, kot se ga skozi različne perspektive spominjajo štirje pogrebci: hollywoodski studijski režiser Harry Dawes (Humphrey Bogart), njen studijski agent Oscar Muldoon (Edmond O’Brien), grof Vincenzo Torlato-Favrini (Rossano Brazzi) in naposled spet Dawes. Najprej z glasom, ki šele ustvari podobo, poglavitni moški antagonisti v življenje obudijo to vzvratno pravljico o Pepelki. V prvem prizoru Mankiewicz svojo protagonistko med plesom v madridskem nočnem klubu pokaže tako, da je ne pokaže. Ne vidimo njenega plesa, temveč jo odkrivamo skozi oči tistih, ki občudujejo njen nastop. Ko se nato agent odpravi v njeno garderobo, da bi jo privedel pred producenta in režiserja, ki iščeta “nov obraz”, se vrne praznih rok. Maria se, tako poroča, ne druži z gosti lokala. Ko se nato v garderobo ponjo odpravi Dawes, spočetka misli, da je soba prazna, in šele z zamudo opazi dva para stopal za zaveso: stopala moškega in bosonoga stopala svoje bodoče zvezde. Znova in znova Mankiewicz kaže, kako beseda – récit – predhaja podobo. Na neki točki smo priča prizoru, kot se ga spominja Muldoon, da bi se hip zatem znašli v istem prizoru iz drugegakota, iz katerega opazuje grof. V prizoru projekcije poskusnih posnetkov novopečene zvezde nam Mankiewicz teh posnetkov ne pokaže. Njen nastop odkrivamo izključno skozi oči Dawesa in producentov, ki jih je povabil k ogledu. Znova in znova moramo sliko graditi sami, na podlagi tistega, kar nam je dano slišati. Ob tem se zares lahko spomnimo na scenarij Orsona Wellesa inMankiewiczevega starejšega brata Hermana (Državljan Kane).
Avtorjeva bistroumna narativna struktura svoj vrhunec doživi v osrednjem prizoru filma. Gre za edini prizor, v katerem nas neposredno, kot pripovedovalka, nagovori sama Pepelka. Perspektiva pokojnice vznikne iz perspektive Dawesa v poslednjem flashbacku filma. V tem odločilnem prizoru Maria pove, kako zavoljo neke stare vojne rane grof – sicer tudi njen princ iz sanj – ni zmožen spolnih odnosov. S strastjo pripoveduje Dawesu, kako je prebredla to tragično prepreko jalovega zakona. Usodo je ukanila tako, da je zanosila z drugim moškim, zdaj pa bo zunajzakonsko zvezo z biološkim očetom otroka prekinila, saj se za tega moškega ne zmeni več. Dawesu pove, da bo o tem naslednji dan poročala grofu, prepričana, da bo prihajajoči otrok grofa iskreno razveselil, saj tako plemiška rodbina ne bousahnila. Vendar grof za razmerje izve že sam. Samo slišimo lahko strele, pod katerimi padeta Maria in njen šofer, ki ju ima grof zmotno za ljubimca. Ko Harry vpraša grofa, ali je Maria pred smrtjo kaj rekla, grof odvrne, da ji ni dal priložnosti za besede: “Kaj pa bi lahko povedala?” V Mankiewiczevem svetu brez besede ni podobe, brez besede ni življenja.
Truffaut je svojo recenzijo filma v Cahiers du cinéma leta 1955 zaključil z odstavkom: “Še veliko bi lahko povedali o Bosonogi grofici, vendar se najbolj bistveno tiče njene konstrukcije: režiser, obenem tudi scenarist in producent, ima povsem proste roke in najema zvezde – za to potrebujete zvezde –, da bi občinstvu podtaknil nekaj, kar sicer leti tako visoko nad njihovimi sklonjenimi glavami.”
Kinotečnik junij/julij 2011
