Ob projekciji filma Evropa, ki bo na sporedu 6. marca 2024 ob 17. uri, poobjavljamo članek iz publikacije Kinotečnik januar/februar 2019.
Med vsemi velikimi triki danskega cineasta Larsa von Trierja je morda največji ta, s katerim je dosegel, da se zadnja leta vpogledi v njegova dela tako zelo pogosto najprej spotaknejo ob njihovo recepcijo. Ta učinek se zdi mestoma izražen do te mere, da ob soočenju z njegovimi novimi filmi vsakič znova (vsaj toliko kot inovativne prizore nasilja ali spolnosti) pričakujemo svoje sočutne ali sadistične odzive, na podoben način pa smo ob samem analiziranju teh filmov že podvrženi tudi samoanalizi, predvsem v oziru postavljanja se na to ali ono stran politično občutljivih tematik in vztrajnosti pri iskanju razlag za prizore, ki bi jih mnogi takoj ovrgli kot golo provokacijo. Kar je pri vsem tem postmodernem obračanju h gledalcu na primeru von Trierja ključno, je prav preseganje prve ravni analize, na kateri se radi zataknemo ob interakcijo/provokacijo samo po sebi, in torej razgledovanje po drugi ravni, na kateri režiserjevo delo omogoča uvid v nekatere temeljne dileme sodobne (zahodne) družbe, človeške narave in tudi same filmske umetnosti.
V pripovednem smislu je von Trierjevo občinstvo v prvi vrsti aktivirano, intrigirano in izpostavljeno brechtovski potujitvi že z režiserjevo tendenco k vzporednemu oziroma prepletenemu prikazovanju nasprotujočih si koncev nekaterih temeljnih družbenih in naravnih binarnih opozicij, pri čemer vsaka skrajnost pride do izraza prav z izpostavitvijo njenega nasprotja. Takšna je že občasna, selektivna uporaba barv v sicer črno-belem filmu Evropa (Europa, 1991), ki lahko funkcionira kot ironija noirovske dramatičnosti in hollywoodske mitomanije, s tem pa naslovno celino predstavlja tudi kot kontrast Ameriki. Raba namerno izstopajočih, izumetničenih elementov še bolj izstopa v tistem delu von Trierjeve kariere, v katerem je režiser tudi v kontekstu neizmerno vplivnega gibanja Dogme 95, ki ga je leta 1995 zasnoval s kolegom Thomasom Vinterbergom, najbolj težil k realizmu in proč od lažnosti zahodne filmske produkcije. V surovi melodrami Lom valov (Breaking the Waves, 1996) se je denimo že poslužil delitve pripovedi na poglavja, ki je značilna tudi za večino njegovih kasnejših filmov. V cannskem zmagovalcu Plesalka v temi (Dancer in the Dark, 2000) pa je po drugi strani očiten kontrast vpisan v samo pripovedno strukturo oziroma v diegezo, saj glavna junakinja, slepoti zapisana tovarniška delavka Selma, uteho ob težkih življenjskih preizkušnjah pogosto najde v fantazijskem, domišljijskem svetu, v katerem rutino prekinejo pevsko-plesne točke, film pa v teh fragmentih ne postane le muzikal, temveč sivino siceršnjega prikaza zamenja s pisanimi, nasičenimi barvnimi odtenki in z izstopajoče statično kamero, ki v Selmino življenje vnesene nekaj navidezne stabilnosti. Tudi nasploh je gonilo von Trierjevega pripovedništva najpogosteje prav tovrstna nepričakovana dihotomija med elementi skrajne pristnosti (poudarjenimi že z nemirno kamero iz roke, z odsotnostjo nediegetske glasbe ali s samim snemanjem na lokacijah) in nepričakovanimi metatekstualnimi elementi (napisi, animacijami, glasovno naracijo), ki občinstvu namerno razgaljajo lažnost filmske iluzije – kar našo vpletenost prenese na raven zavednega.
Ta tendenca je prignana do skrajnosti v filmu Dogville (2003; in tudi Manderlay [2005]), ki vsebuje vse zgoraj omenjene “nerealistične” elemente, a so ti tokrat le obstranski dodatki ob izstopajoče minimalistični, gledališki, le v tla zarisani in torej niti najmanj realistični scenografiji. Na ta način sta v ospredje potisnjeni igra in pripoved, hkrati pa je slednja s svojimi sporočili, aluzijami in referencami (v tem primeru predvsem na Ameriko, njen odnos do “drugih” in njeno diskrepanco med načeli ter prakso) predvsem predstavljena kot alegorija, ki je ne smemo razumeti dobesedno, kar je misel, s katero se velja lotiti večine von Trierjevih filmov. Poudarjanje gole metaforike morda še zlasti velja za Antikrista (Antichrist, 2009), ki vse tisto, kar je režiserjeve filme zaznamovalo že prej (nasilje, spolnost in z obema elementoma do skrajnosti prepreden odnos med moškim in žensko), navidez izolira od preostanka sveta in od druge vsebine, kar lahko na prvi ravni deluje kot komentar vpliva konteksta na percepcijo, hkrati pa morda nekatere odgovore tudi sam ponuja šele v navezavi na kakšnega izmed prej omenjenih filmov. V tej fazi kariere je pri režiserju namreč še bolj kot denimo pri Dogvillu (vsaj delno reakciji na ameriške kritike, ki so ga doletele ob neglamuroznem prikazu ZDA v Plesalki v temi) očitno postalo ustvarjanje z namenom naslavljanja preteklih kritiških in gledalskih odzivov na njegovo delo, kar je še dodatno prepletlo odnos med samimi “teksti” in njihovim “branjem”.
Vsaka interpretacija Antikrista se sicer na prvem nivoju neizogibno pomudi pri kompleksni personifikaciji dobrega in zla v likih žalujočih moža in žene, a je torej daljnosežnejša (še)le z razgledom onkraj okvirov enega filma. Lik ženske je tu sicer res tisti, ki se z občutkom krivde spopada z dejanji destruktivne, nasilne seksualnosti in je na liniji med racionalnim/znanstvenim in impulzivnim/naravnim navidez vedno pahnjen v sfero kaotične narave, a lahko to (arhe)tipizacijo (tudi z mislijo na kup von Trierjevih starejših ženskih likov, ki so v očeh družbe kljub svoji dobroti predstavljale nevarnost) vidimo tudi kot komentar zornih kotov reprezentacij zla in pogledov na zlo. Za moški/terapevtski lik v Antikristu je denimo značilen diskurz paranoje in obsodbe, s kakršnim je “znanost” žensko spolnost in intelekt skozi stoletja pogosto demonizirala, kar lahko v filmu morda predstavlja (dodaten) povod za ženino blazno vedenje ali pa celo povod za moževo mentalno spreobračanje resničnega dogajanja. Na nek način podoben je lik “racionalnega” Johna v Melanholiji (Melancholia, 2011), v katerem je personificirana reduktivnost, nezadostnost znanstvenega razmišljanja, nasploh pa je potrebno ob kritikah, ki na von Trierja letijo v kontekstu njegovega upodabljanja žensk, upoštevati tudi dejstvo, da večina moških v njegovih filmih pade bodisi v kategorijo praznega moraliziranja, bodisi kategorijo znanstvene/legalistične ozkoglednosti, s tem pa prej zla kot dobrega. Tako je jasno, da je tudi v Dogvillu, na primer, oportunizem in pragmatizem osrednjega moškega lika Toma obraz zla (strukturnega nasilja), predvsem ko ga primerjamo z Grace, še eno v vrsti von Trierjevih junakinj, ki se nepoštenim družbenim okoliščinam (izjema je morda Lom valov, v katerem Bess res predstavlja dobro, a zla ne predstavlja nihče) upirajo s skorajda naivno dobroto. Po drugi strani so v von Trierjevih filmih moški pogosto tisti, ki zla ne uspejo prepoznati ali se z njim soočiti, pa najsi gre za politično (Evropa), strukturno (Dogville) ali pa vsesplošno, vseobsegajoče zlo (Melanholija), kar odpre še provokativno vprašanje zla, ki se ga ne zavedamo. Na ta način so odnosi med spoli v kontekstu dobrega/zla pri von Trierju še dodatno zamotani, kar pogosto pomeni, da ne gre le za dobro in zlo, temveč za dobro-skozi-zlo, to pa lahko morda še najlažje opišemo z Nietzschejevim pogledom, da je med dobrim in zlom razlika le v stopnji, ne v tipu, dobra dejanja pa so le preusmerjena slaba dejanja (in obratno).
Von Trier poleg tega v raznih primerih zlo in dobro predstavlja v kontekstu upora in podrejanja družbenim normam, pri čemer veliko pozornosti posveča prav orisu okolij, ki s svojo represijo tovrstno zlo (upor) pravzaprav reproducirajo. Pri tem seciranju družbenega pa do izraza sicer pride neizrazitost, splošnost nekaterih krajev dogajanja (na primer ameriškega mesteca v Plesalki v temi in v Dogvillu ali pa samozadostnega, od vsega ločenega buržuaznega posestva v Melanholiji), ki se zdijo v smislu antropološkega koncepta “ne-krajev” vsi zelo prehodni in pretirano univerzalni pa hkrati tudi odrezani od sveta, s čimer je ustvarjanje kakršnih koli širših pomenov po eni strani privlačno, po drugi strani pa namerno omejeno in preusmerjeno. Kar, na primer, v Melanholiji lahko deluje kot le slučajno tja situirano splošno aplikabilno seciranje temeljnih premis človeške narave ob soočenju z apokalipso (z bližajočim se uničujočim planetom, imenovanim Melanholija), je v smislu prenosa na raven univerzalije učinkovito prav in predvsem v smislu kritike privilegijev in pogledov na svet prikazanega belskega višjega razreda. Konec sveta je s tankočutnim prikazom depresije glavne junakinje in njenih odnosov z bližnjimi sicer res uresničen že na nivoju posameznika, a je ob tem hkrati vzpostavljen tudi kontekst, v katerem je povod osebnih težav zelo pogosto strukturni, strukturi pa ni zares mogoče ubežati, oziroma si je, v besedah Žižka (in Frederica Jamesona), “lažje predstavljati konec sveta kot pa konec kapitalizma”.
Hkrati postavitev v izolirane, specifične kraje dogajanja vendarle tudi pri von Trierju opozarja prav na vse tisto, česar ne vidimo, saj nas omenjeni potujitveni elementi ves čas opominjajo, da meja diegetskega še ni hkrati tudi meja samega filma, oziroma da je film(sko dogajanje) težko časovno ali prostorsko zamejiti. Ob tem pomisleku velja imeti ves čas morda v mislih trenutek, ko Bess McNeill v Lomu valov (prvič) pogleda neposredno v kamero, s tem neočitnim, a skrajno učinkovitim in presenetljivim prebijanjem četrtega zidu pa je nenadoma vsemu tistemu, kar vidimo v filmu, dodano še vse tisto, česar ne. Na nek način von Trier tako ves čas opozarja prav na inherentno nezadostnost filmske reprezentacije in celo na zgrešeno, ozkogledno razumevanje (njegovih) filmov, hkrati pa se v zadnjih letih zdi, da še sam svojim delom retrogradno dodaja pomene in smisle. Hiša, ki jo je zgradil Jack (The House that Jack Built, 2018) lahko osvetli nekatere njegove prejšnje vpoglede v posameznikovo psiho in v manifestacije zla, obenem pa film presenetljivo zvesto sledi stilističnim in strukturnim smernicam Nimfomanke (Nymphomaniac I in II, 2013), si naslov mimogrede sposodi iz Elementa zločina (The Element of Crime, 1984) ter nenazadnje vsebuje celo kratke izseke iz avtorjevih prejšnjih del. S tem njegovi filmi ostajajo odprti, prilagodljivi in aktualni teksti, ki se v dialogu z občinstvom ves čas referirajo na svoja nasprotja in svoje predhodnike, s čimer morda ne rušijo meja filmske umetnosti (pogosto celo delujejo kot pokloni Tarkovskemu, Dreyerju ali Bergmanu), temveč nas vedno znova samozavestno prepričujejo, da meje nikoli niso obstajale.
Kinotečnik januar/februar 2019
