»Tu je nekaj slik in nekaj zvokov, ki jih je posnel človek v izgnanstvu.«
Za ustvarjalca, urednika in hiperplodovitega pisca, čigar neutrudni in trdoglavi angažma na področjih avantgardne filmske prakse in publicistike je tako temeljito prodrl v vse pore povojne eksperimentalnosti (evroameriške, britanske, svetovne), je litovsko-ameriški gigant Jonas Mekas, rojen 1922 in po bolezni preminul januarja 2019, začuda ozemljen in teritorialen. Čeprav se v svojih več kot osemdesetih stvaritvah – povečini prvoosebnih pripovednih kolažih – neprestano naslanja na izkušnje potovanja, prebega in prisilnega izgona (pod pritiskom državne cenzure se je Jonas skupaj z mlajšim bratom Adolfasom, prav tako pesnikom in cineastom, jeseni ’49 zasidral v Brooklynu), Mekas kajpak ni maral migrirati, se seliti iz kraja v kraj. Vsaj dve njegovi mojstrovini, rahločutni Spomini s potovanja v Litvo (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972) in cikel nekajminutnih razglednic Travel Songs (1967–1971), doživetje bega in pobega eksplicirata že v naslovih, toda menjava prizorišča tu ima vlogo antagonista. Avtor je namreč oseba na nenadejani poti: izkoreninjen, iztrgan, izpuljen človek, ki si je želel ostati doma, »med ljudmi, ki jih pozna in ki govorijo njegov jezik«, kot Mekasov krhki globoki glas pove v triurnem Lost, Lost, Lost, lepljenki posnetkov, nekakšnih dnevniških okruškov, zajetih s 16-milimetrsko kamero v prvih mesecih in letih umetnikovega bivanja v soseski Williamsburg.
»Teden potem ko sva pristala v Ameriki (B’klyn), sva si izposodila denar in kupila svoj prvi Bolex.« Za preseljena brata je snemanje sveta, opazovanje zunanjih pojavov skozi oči mehanskega objektiva, preprosto način preživetja – orodje za zdravilno, terapevtsko soočanje s pastmi in tegobami še ne znane metropole, ki ju na vsakem koraku obkroža. V pogovorih in intervjujih je starejši Mekas večkrat izpostavljal svojo socialno anksioznost; v večjih skupinah ljudi se sprva, kot še-ne-tridesetleten vzhodnoevropski prišlek, bojda ni znašel, vsaj dokler ni za svojevrsten obrambni aparat (za orodje spopadanja z mukami modernosti in prenasičenega, prehitrega mesta) instiktivno izbral kamere.
Četudi Mekasove nezamenljive vloge v aktivističnih in protikulturnih bojih poznih šestdesetih nikakor ne gre zapostaviti, lahko večji del njegove kreativnosti le stežka vrinemo v zgodovino zavzete ali progresivne kinematografije. Prej kot komentar na takratno aktualnopolitično dogajanje (šestdeseta in zgodnja sedemdeseta so bila za ameriško levičarsko udejstvovanje zlasti turbulentna) nam Mekas ponuja prečiščen, z redkobesednim, a ekspresivnim monologom pospremljene vpoglede v lastno preteklost. Znanci, prijatelji in vsa energija newyorškega podpodja ni nikoli daleč stran. V Prizorih iz življenja Andyja Warhola (Scenes from the Life of Andy Warhol, 1990) pobliže spoznamo ozvezdje z imenom Warhol. V srednjemetražcu Vmes (In Between, 1978) – sestavljenem iz vseh tistih drobcev, za katere v eposu Walden (Diaries, Notes, and Sketches, 1969) ni bilo prostora – srečamo vso ustvarjalno srenjo od Allena Ginsberga in Yoko Ono do Carla Theodorja Dreyerja. Nenazadnje pa v lepljenki Rojstvo naroda (Birth of a Nation, 1997) opazimo tudi Roberta Rosselinija, Chantal Akerman in Anno Karino. Opravka imamo skratka z enim večjih vizionarjev izpovednega filma, obenem pa tudi s človekom nešteto omrežij, prijateljstev, poznanstev. Tako kot je celuloidni kolut Mekasu omogočal pomnjenje, shranjevanje spominov (tudi mračnih, bolečih), bi nekaj podobnega lahko trdili za sceno: če te Mekasova kamera v vrvežu prejšnjega stoletja ni zajela, preprosto več ne obstajaš.
24. Festival dokumentarnega filma – FDF
