Matevž Jerman in Jurij Meden sta letos na Festivalu slovenskega filma Portorož predstavila dokumentarni film Ali je bilo kaj avantgardnega? (2024), ki je na pobudo Slovenske kinoteke nastal v okviru produkcijske hiše Temporama in v koprodukciji Kinoteke ter RTV Slovenija, svetovno premiero pa je doživel v posebni sekciji »Oda celuloidu: Filmi o filmu« (Ode to Celluloid: Films on Film) na 23. ediciji festivala DokuFest Prizren.
Ali je bilo kaj avantgardnega? odkriva dediščino eksperimentalnega filma v Sloveniji in predstavlja enega temeljnih kamnov v širših prizadevanjih za vzpostavitev institucionalne, restavratorske, digitizatorske in kuratorske skrbi za ta »alternativni« del filmske zgodovine. Avtorja, ki sta režiserja in scenarista filma, na tem področju delujeta že dolgo. Matevž Jerman je programski direktor festivala FeKK, sodeluje pa tudi s programskim oddelkom Slovenske kinoteke, kjer deluje kot kurator programov kratkih filmov in raziskovalec posebnih avantgardnih zbirk, medtem ko je Jurij Meden kustos in vodja filmskega programa pri Avstrijskem filmskem muzeju, v preteklosti pa je deloval tudi kot programski vodja Slovenske kinoteke.
Vajin dokumentarec se začne s podatkom, da je Slovenska kinoteka med letoma 2013 in 2023 restavrirala 179 kratkih filmov iz obdobja Jugoslavije (1945–1991). Ko se bližamo odjavni špici, je rečeno, da se odkrivanje zgodovine teh filmov komaj začenja. Kako je torej potekal vajin izbor, kakšno linijo sta zasledovala, koga je bilo nujno vključiti …?
Jurij Meden (JM): Če bi hotel natančno odgovoriti, bi moral nazaj v zgodovino, na točko, ko Slovenska kinoteka začne zbirati to, čemur danes rečemo slovenski avantgardni film. Vemo, da smo bili dolgo popolnoma brez kakršnekoli zgodovine filma; imeli smo filmografijo celovečernih filmov, ki jo je izdala Kinoteka, potem pa smo hitro dobili tri zgodovine slovenskega filma izpod peres Zdenka Vrdlovca, Petra Stankovića in Marcela Štefančiča, jr. A nihče od naštetih se ni zares sistematično ukvarjal z vsemi odvodi od celovečernega igranega filma, čeprav bi se na tem področju našlo marsikaj tako zanimivega, da bi lahko to zgodovino tudi zasenčilo.
Imamo dve zgodovini: ena je uradna zgodovina in Slovenski filmski arhiv ima mandat, da to zbira in ohranja, potem pa je tu še ogromna paralelna linija nečesa, kar smo dolgo odpravljali kot amaterski film. Pojav je povezan s široko razvejano mrežo kinoklubov po Jugoslaviji, kar je spet zgodba zase. A s tem se ni nihče ukvarjal. To so bili filmi, ki jih niso zbirali ne v SFA ne v Kinoteki, o njih se ni pisalo; bili so raziskovalci, a so se tega lotevali iz prizme amaterskega filma. In ohranjali so to razlikovanje, ki ga lahko zasledimo še danes, torej prestop iz amaterskega v profesionalno filmsko ustvarjanje, kar je nekaj precej bizarnega. Nihče ne govori recimo o ameriškem ali francoskem amaterskem filmu.
In Kinoteka je nekje pred 10–15 leti zastavila tezo: kaj pa če se v tem, kar smo dolgo časa odpravljali kot amaterski film, skriva nekaj, čemur bi lahko rekli zgodovina slovenskega avantgardnega filma? Tezo je že nekaj let prej nastavila revija KINO!, ki je izdala posebno številko KINO-INTEGRAL!: Prispevki k zgodovini slovenskega eksperimentalnega filma[1] in prvič vzela pod drobnogled nekaj, čemur danes rečemo zgodovina slovenskega avantgardnega filma. S to številko revije KINO! so bili postavljeni temelji raziskave, ki še vedno poteka. In tudi najin film ima podnaslov »Kratka in nepopolna zgodovina eksperimentalnega filma v Socialistični republiki Sloveniji«, ker se zavedamo, da smo šele dobro začeli.
Matevž Jerman (MJ): Izhodišče izbora je torej zastavila omenjena številka revije KINO!, obenem pa smo se zamejili na obdobje od poznih 50. do začetka 80. let ter na avtorico in avtorje, ki so ustvarjali na male formate, na analogni film. Prisotna je bila tudi velika dilema, ali bi se lotili še videoarta osemdesetih, a je to tako velik korpus, da preprosto zahteva svoj film.
Pri vajinem filmu so fascinantne filmske miniature, ki jih zmontirata iz vsakega avtorskega opusa, s čimer dobimo dober vpogled v estetike in občutja teh filmov. Kako je potekalo to delo – na neki način ustvarjata nove minifilme znotraj filma: sta se orientirala po osrednjih motivih, poskušala izluščiti temo?
MJ: Film je zastavljen epizodično in se skozi poglavja posveča posamičnim avtorjem. Zato smo za vsako poglavje posebej razmišljali o montaži in načinih predstavitve korpusa, ki bi ponudil vpogled v avtorsko poetiko. Z Jurijem sva se tudi odločila, da se odpovemo pretirani razlagalnosti in pustimo prostor filmu. V določenih primerih lahko tudi ta montaža, ko je iz delčkov posameznih filmov zmontirana minisekvenca, deluje kot analiza: recimo pri Preglju, kjer se njegovo poglavje začne s petminutno sekvenco, v kateri so nanizani različni motivi, ki se pri njem pogosto ponavljajo, ne da bi jih posebej razlagali. Govoreče glave tako bolj služijo kot sprotne opombe, filmu pa puščamo, da govori zase.
JM: S filmom sva hotela pokazati, da gre za orjaški korpus. Imamo avtorja, ki je posnel več kot 100 filmov, avtorja, ki je posnel 50 filmov, in če sva hotela predočiti pestrost te produkcije, sva se morala odločiti za način, da kopičiva podobe, da uporabljava te sopostavitve znotraj istega kadra.
V dokumentarcu se pojavijo trije izrazi: amaterski, eksperimentalni in avantgardni film. Zakaj je prihajalo do tako različnih poimenovanj in kako so ta povezana s samimi (produkcijskimi) okoliščinami nastanka filmov?
JM: Tega v filmu ne pojasniva, ampak se zgolj dotakneva. Specifika slovenskega in jugoslovanskega prostora je bila, da so se ustvarjalci filmov in ti, ki so o njih pisali, prerekali, kako te filme klasificirati. Vendar je obsedenost s klasifikacijo popolnoma brezvezna, ker gre za prepire o oslovski senci. V Jugoslaviji so recimo v Zagrebu razvili koncept antifilma, v Beogradu so govorili o avtohtonem jugoslovanskem alternativnem filmu, danes se v angleščini za to, čemur smo nekoč enostavno rekli eksperimentalni film, vedno bolj uveljavlja izraz artist’s film, s čimer hočejo poudariti, da ne gre »samo« za film, ampak za umetnost, kar je seveda krivično do vseh umetnin »običajnega« filma. Midva s tem na hitro opraviva v uvodu in se nato s tem ne ukvarjava več.
MJ: Že ko vidimo naslov v slovenščini in angleščini, lahko v dveh kadrih opazimo štiri različne izraze za vse to. In tudi Vrdlovec v sekvenci, ko se krešejo različna mnenja, izjavi, da to ni zares važno.
To sprašujem, ker so bili med ključnimi dejavniki za razvoj eksperimentalnega filma tudi kinoklubi, s katerimi je povezana oznaka filmskih amaterjev in ki imajo močno tradicijo predvsem na Hrvaškem in v Srbiji. Kakšna je bila njihova vloga pri zagonu in razvoju te scene?
MJ: Takrat si je Jugoslavija prizadevala za vključevanje ljudi v različne aktivnosti. Pod okriljem Ljudske tehnike, ki je bila krovna organizacija, je delovalo mnoštvo različnih klubov fotografov, modelarjev ipd., bili pa so tudi kinoklubi, ki so članom omogočili izposojo opreme, kamere, montažnih naprav itd. Praktično vsako večje mesto je imelo svoj kinoklub: Maribor, Koper, Jesenice; Ljubljana z okolico je imela vsaj tri … Tu je pomembno omeniti, da si kot avtor lahko svoje amaterske filme prikazoval po festivalih širom Jugoslavije le, če si bil član kinokluba – ti so nato svoje produkcije pošiljali po festivalih. Šlo je večinoma za festivale amaterskega filma, kjer so se cinefili srečevali in prikazovali svoje stvaritve. In znotraj tega živahnega ustvarjanja so nastajale stvari, ki jih lahko danes prepoznamo kot eksperimentalni film.
JM: Ti klubi so bistveni, ker so komurkoli, ki ga je film zanimal, dali opremo in možnost snemanja filmov, ne da bi jim prej prali možgane s tem, kaj je filmski jezik in katere so njegove zakonitosti. Če pa daš nadobudnim mulcem v roke kamero in jih ne omejuješ z ničemer, se bodo nujno začele rojevati neke fantastične reči.
S tem je povezan tudi bum, ki se zgodi v 60. letih z dostopnostjo snemalne opreme na trgu, torej 8-mm kamere. Kakšna je bila vloga »osmičke«, kako je spremenila in revolucionirala film?
MJ: Specifika osmičke je, da je omogočila kreativno svobodo; bilo jo je lahko nositi s sabo, beležiti trenutke, na malih projektorjih si lahko hitro pokazal rezultate. Mnogi ustvarjalci se ujamejo v krč, ko naredijo »korak naprej« in začnejo snemati na 16 mm in 35 mm; večje kamere namreč ne omogočijo takega igranja. Podobno se je zgodilo z dostopnostjo DSLR fotoaparatov po letu 2000 in s telefoni s kamerami.
JM: Kinoklubom je Ljudska tehnika v glavnem dobavljala osmičke, 16 mm je bil bolj TV-format. A alternativni film bi lahko šel v popolnoma drugačno smer, kot recimo na Madžarskem. Tam so ustanovili Bela Balasz Studio, ki je imel podoben princip: praktično vsak je lahko prišel, dobil kamero, opremo in delal, kar je hotel. Razlika je ta, da so oni uporabljali 35-mm kamere in je torej ta alternativna zgodovina pri njih vezana na 35-mm format.
Naslednja pomembna zadeva, ki je prispevala k razvoju eksperimentalnega filma, so bili festivali: zvezni, republiški, potem pa specifični, zgolj v eksperimentalni film usmerjeni festivali, kot so GEFF, Mala Pula, Martovski festival … Na Hrvaškem so tako tudi prej prepoznali Karpa Godino, Jureta Pervanjo ter Vinka Rozmana kot pri nas. Kako so festivali vplivali na produkcijo in tudi refleksijo eksperimentalnega filma?
JM: Obstajala je izjemno dobro organizirana mreža širom Jugoslavije, namenjena prikazovanju filmov. Prek festivalov je recimo Karpo Godina spoznal Želimirja Žilnika. Na neki točki so določeni ljudje, ki so se na teh festivalih srečevali, ugotovili, da gre za več kot amaterski film; tako je recimo vzniknil legendarni zagrebški GEFF. Šlo je za specifični festival eksperimentalnega filma, čeprav se je v tej maniji bizarnih imenovanj poimenoval kot žanrski filmski festival. V neki točki je celo nacionalni filmski festival v Pulju dobil svoj podmladek, Malo Pulo, kjer so se dobivali pred uradnim festivalom in si prikazovali filme. Sta pa uradna filmska kritika in uradno zgodovinopisje to sceno ves čas ignorirala. Nacionalni filmski arhivi niso imeli mandata za zbiranje teh filmov, filmski kritiki niso hodili na te festivale – oziroma le redki. Ko sva delala analizo, kdo je v Sloveniji pisal o teh filmih, sva ugotovila, da je revija Ekran v elegantni šovinistični maniri takrat poslala Majdo Širco kot edino žensko predstavnico uredništva, da pokriva »male filme«. Ona je takrat izjemno lepo in sistematično pisala in pokrivala te amaterske filme in jih tudi prepoznavala kot nekaj več od zgolj amaterizma.
MJ: okrog GEFF-a in Mihovila Pansinija, ki je bil izjemno aktiven tako kot eksperimentalni avtor kakor filmski teoretik, se je recimo razvijala cela šola zagrebškega antifilma. Po drugi strani je zelo zgovorna tudi fotografija s festivala kratkega in dokumentarnega filma v Beogradu leta 1968, ko na odru stoji deset mladih filmarjev, ki so takrat dobili nagrade. Ne da bi se predhodno poznali, stojijo drug zraven drugega Želimir Žilnik, Karpo Godina in Lordan Zafranović – kot mladi amaterski filmarji, ki so potem postali ključne figure jugoslovanskega črnega vala in so splavali na površje ravno prek tovrstnih festivalov.
Na Slovenskem sta se v 60. letih pojavljali dve struji: Unikalovci, ki so bili stara šola in so zagovarjali tehnično dovršen film, in mladi avtorji, ki so zagovarjali avtorsko-eksperimentalne postopke. Na republiških festivalih je včasih prevladala ena, drugič druga struja. Kako je ta dinamika vplivala na razvoj eksperimentalnega filma in njegovih platform?
JM: Ko govorimo o kinoklubih, morda dajemo vtis, da so bila to legla eksperimentiranja. Bili so sicer eksperimentatorji, ki so prihajali iz teh klubov, bilo je pa tudi ogromno število ljudi, ki jih ni zanimalo eksperimentiranje in so to razumeli kot možnost, da posnamejo film, v katerem bodo lahko predstavili kulturne znamenitosti svojega kraja, izgradnjo nove telovadnice, družinski izlet na Plitviška jezera itd.
MJ: Boštjan Hladnik in Vinko Rozman sta recimo v svojih prvih filmih poskusila z igrano in narativno formo, a sta oba zelo hitro ugotovila, da na tej ravni ne bosta dosegla tega, k čemur stremita. In sta začela razmišljati na drugačen način. Zelo hitro sta se nehala ukvarjati s tehnično dovršenostjo, ampak sta se preusmerila na druge aspekte.
JM: Ogromno avtorjev je bolj kot ne sledilo svojim občutenjem in delalo filme iz čistega vizualnega talenta ali želje, da bi bili subverzivni, recimo Karpo Godina in Davorin Marc, po drugi strani pa sta na primer Vasko Pregelj in Vinko Rozman ogromno razmišljala o tem, kar delata, in prispevala tudi serijo briljantnih tekstov na to temo.
Kakšna je bila torej takrat refleksija scene eksperimentalnega filma – se je vzpostavil tudi teoretski okvir? Vasko Pregelj se je, najbrž tudi pod vplivom očeta, slikarja Marija Preglja, v svojem pisanju nanašal na likovno teorijo …
JM: Pregljevo pisanje – vsaj to, kar je bilo objavljeno v Ekranu – me spominja na francosko-ameriškega teoretika Noëla Burcha, ki je pisal teorijo filma iz perspektive nekoga, ki je tudi sam ustvarjalec. Pregelj je bil kot teoretik vsesplošno podkovan, ne samo obrnjen v eksperimentalni film. V svoje filme je vlagal ogromno razmisleka. Posnel je, recimo, nek film in čez eno leto nato posnel rimejk tega filma. Obenem je Pregelj eden redkih avtorjev, ki je na neki točki prestopil v profesionalno produkcijo, tako kot Karpo, a tudi njegova prva dva filma, posneta v profesionalni državni produkciji, sta bila v bistvu nadaljevanje eksperimentalnih teženj.
MJ: Pregelj je bil tudi član uredništva revije Ekran, Rozman pa je v svoje dnevnike zelo lucidno zapisoval ne samo pripravljalne tekste za svoje filme, ampak tudi njihovo analizo. Pisal je tudi dnevnik vseh filmov, ki jih je videl v kinu, in ustvaril za 10 let kinosporeda, ker je pogledal dobesedno vse in te filme tudi ocenjeval … A potem je na neki točki filmsko kamero postavil v kot, se zresnil, zaključil študij in imel tudi akademsko kariero. Skratka, za razliko od Zagreba ali Beograda pri nas – z izjemo avtorjev, ki jih omenjamo – ni bilo neke skupne teoretske podlage, nekateri se sploh niso ukvarjali s teorijo. Karpo bo recimo rekel, da to ni imelo nobenih vplivov, da je samo delal po svojem čutenju. Tako da sta Rozman in Pregelj bolj izjemi; poleg njiju denimo tudi Tone Rački veliko piše, pa OM produkcija ima izjemno razdelano teoretsko podstat.
Neka pavšalna delitev predpostavlja, da je eksperimentalni film zavezan neodvisni produkciji (ali okviru kinoklubov), medtem ko vstop v profesionalno produkcijo pomeni tudi spremembo zvrsti, torej igrani ali dokumentarni film. A kar nekaj eksperimentalistov – Karpo Godina, Vasko Pregelj, Naško Križnar – je svoje filme ustvarilo v okviru profesionalnih produkcij, kot so Viba film, Neoplanta itd. Kako je prišlo do tega in kakšne možnosti so v tistem času za to realno imeli eksperimentalni ustvarjalci?
MJ: Sodelovanje Karpa s produkcijo Neoplanta film iz Novega sada je zanimiv primer, kako so nekateri eksperimentalni filmi vseeno nastali v profesionalnih pogojih. Karpo je bil eden redkih, ki je precej hitro vstopil v profesionalno produkcijo in najprej pri nas dobil denar za kratki film, s katerim je takrat posnel tri, med drugim Piknik v nedeljo (1968) in Sonce vsesplošno sonce (1968). Ko pa je spoznal Žilnika in z njim posnel Zgodnja dela (Rani radovi, 1969), ki jih je produciral Neoplanta film, je z njimi začel kar hitro sodelovati. Na čelu Neoplante je bil takrat zelo svobodomiseln direktor/producent Svetozar Udovički, ki je Karpu na slepo zaupanje dal denar, s katerim je potem posnel Gratinirane možgane Pupilije Ferkeverk (Gratinirani mozak Pupilije Ferkeverk, 1970) in Zdrave ljudi za razvedrilo (Zdravi ljudi za razonodu, 1971). Omeniti velja, da je z Neoplanto enega ključnih filmov OHO obdobja, Bele ljudi (Beli ljudi, 1970), posnel tudi Naško Križnar, po drugi strani pa se je pri nas redkokateri film profesionaliziral na ta način. Prej smo omenili, da je Vasko Pregelj posnel nekaj filmov za RTV, ampak se je zaradi drugega tipa produkcije in opreme snemalo na 35 in 16 mm, zato so ti filmi precej drugačni od njegovih zgodnjih, posnetih na 8 mm. Druge bolj izrazite kontinuitete v profesionalizaciji pa ni bilo, vse do Škuca, ki je kasneje pomagal avtoricam in avtorjem … Ampak šlo je za razmeroma majhne zneske.
JM: Kinoklubi so bili gojišče talentov za profesionalno produkcijo; nekako se je pričakovalo, da bo iz vsakega prihajal dotok profesionalcev. Res se v Sloveniji ta pretok ni dogajal v taki meri kot v Srbiji, kjer so nekateri največji režiserji začeli svoje kariere v okviru kinoklubov, od Dušana Makavejeva in Želimirja Žilnika do Živojina Pavlovića. Ampak z Matevžem nisva hotela posneti filma o amaterski produkciji, pač pa o eksperimentalnem filmu, ki ga lahko najdemo tudi v studijski/državni produkciji. Dostikrat so avtorji, ko so naredili ta prehod, ohranili igrivega duha; dokumentarec uvedemo s filmom Fantastična balada (1957) Boštjana Hladnika, ki je popolnoma profesionalna studijska državna produkcija, kar seveda velja tudi za Karpove filme, posnete na 35-mm trak. Ideja je bila, da pokažemo, da ločnica amaterizem-profesionalno ni pomembna. Za naše potrebe v vsem tem prepoznavamo eksperimentalni film.
S prehodom v 80. leta pride do vzpona videa in forme videospota, v našem prostoru predvsem z Borghesio. A že v vajinem dokumentarcu je kar nekaj filmov, ki že funkcionirajo, kot da dajejo podobo glasbi (recimo animator Črt Škodlar, tudi nekateri filmi Karpa Godine …). Zdi se, da je ta povezava v dokumentarcu še poudarjena z dvema videospotoma, ki ga uokvirjata: začetni je napravljen iz arhivskih posnetkov preteklih avtorjev in končni iz sodobnih, oba pa imata za podlago skladbo benda SBO. Kako sama vidita povezavo med eksperimentalnim filmom in videospotom?
JM: Osmičke so sicer dopuščale tudi sinhrono snemanje zvoka, ampak se avtorji te možnosti večinoma niso posluževali in so posneli filme nemo. O zvočni podobi so začeli razmišljati šele potem, ko so film zmontirali, na montažni mizi ali v kameri, in pogosto se je zgodilo, da enostavno niso imeli boljše ideje, kot da so dodali nek komad. Tako praktično delujejo vsi zgodnji filmi Karpa Godine. A ne samo Karpo, tako so delali tudi Rozman, Pregelj …: čez film so spustili celoten komad, zato lahko pri njih vidimo zametke tega, čemur danes rečemo oz. smo začeli v osemdesetih govoriti videospot. Ampak glasba je bila vedno sekundarnega pomena, prišla je naknadno. Po tem se pri Karpu zgodi točka preloma: Karpo ohrani idejo, da posname film nemo in glasbo doda naknadno, a takoj ko dobi denar, začne ustvarjati tudi svojo glasbo oz. naroči glasbo posebej za film.
MJ: Kot zanimivost lahko dodamo, da Jugoslavija v tistem času ni podpisala listine o avtorskih pravicah in so določeni avtorji zelo prosto izbirali glasbeno spremljavo za svoje filme. Že pri Rozmanu lahko slišimo tudi Beatle, ne samo instrumentalne glasbe, film Matjaža Žbontarja Pomaranča ali kvaren vpliv droge na mladinca (1973–75) ima v originalnem soundtracku Pink Floyde. To so bili neki drugi časi z drugimi zakonitostmi, in ko govorimo o tem, da prepoznavamo zametke videospota, bi rekel, da se potem ta kontinuiteta prelomi, ko v devetdesetih in po letu 2000 videospot prevzame to polje raziskovanja in v njem lahko prepoznamo pristope eksperimentalnega filma.
V zaključni sekvenci lahko – podobno kot na začetku – vidimo drobce eksperimentalnih filmov sodobne produkcije. Sekvenca se začne s fragmenti iz filma Tajga Eme Kugler iz 1996, kronološko naslednji pa je šele Coffee Urške Djukić iz leta 2013: kaj se je zgodilo s 17 leti vmesnega obdobja?
JM: Med raziskavo smo našli eno samo avtorico, Ano Nušo Dragan. Danes je zgodba obrnjena, novodobno zgodovino slovenskega filma pišejo ženske, ki so zlasti na polju eksperimentalnega filma nepremagljive. To je bilo najino vodilo pri montaži sklepne sekvence, kjer se prva seveda pojavi legendarna Ema Kugler. Za luknjo pa zaenkrat še nimava dobre razlage.
MJ: Morda velja omeniti, da po letu 2000 postanejo široko dostopne digitalne kamere in DSLR-ji. Vzporedno s to tehnično demokratizacijo vsa slovenska kratkometražna scena dobi močan zagon, zgodi se neka filmska renesansa – in tudi zaradi tega smo leta 2015 začeli s festivalom FeKK. V tem času se je začelo spet veliko več ustvarjati na področju eksperimentale; v zadnjih letih sta festivalski grand prix recimo dvakrat pobrala slovenska eksperimentalna avtorja, Sara Bezovšek in David Paige. Prišla je neka nova generacija z neko novo tehnologijo in zdi se mi, da ta praznina (med 1996 in 2013, op. a.) govori tudi o tem.
Ali je bilo kaj avantgardnega nosi naslov po eseju Silvana Furlana, v katerem ta opozarja, da na začetku 3. tisočletja še nimamo popisa slovenskega eksperimentalnega filma. Ko je leta 2010 izšla tematska številka revije KINO!, posvečena eksperimentalnemu filmu, si, Jurij, pisal o tem, da se za tovrstno dediščino pri nas ne skrbi, kot skrbijo zanjo na Hrvaškem in v Srbiji. Vajin film predstavlja nov mejnik v obravnavi te malo poznane zgodovine. Kako danes ocenjujeta stanje zgodovine slovenske eksperimentalne produkcije?
MJ: Vsekakor ne moremo mimo prizadevanj, ki jih je začel Silvan Furlan, nadaljevala pa Slovenska kinoteka. Predvsem je treba omeniti Ivana Nedoha, ki je bil dva mandata direktor Kinoteke; takrat sta skupaj z Jurijem pospešila delo na restavriranju, odkrivanju in pridobivanju avantgardnih filmov, ki so zdaj del kinotečnega arhiva. Na teh zbirkah se intenzivno dela, torej digitizacija in restavracija, prikazovanje v primernih kontekstih. Dokumentarec je rezultat teh prizadevanj in po njegovi zaslugi se je digitiziranje še pospešilo. Mislim, da smo za potrebe filma poskenirali več kot 130 kratkih eksperimentalnih filmov.
JM: Seveda je danes situacija radikalno drugačna kot pred desetimi, dvajsetimi leti. Slovenska kinoteka poleg avantgardnega zbira tudi amaterski film v Sloveniji vobče. Je pa to povezano tudi z globalnimi trendi; ko premišljujemo o zgodovini, se dogaja prehod fokusa iz centra moči na periferijo, ki je ostajala zamolčana. Ko je pred 40 leti Howard Zinn napisal zgodovino ZDA iz perspektive ljudstva, je bila ta knjiga takrat revolucionarna, danes pa nobena resna zgodovinska knjiga ne popisuje le življenja kraljev in diktatorjev. Pozornost je usmerjena drugam, ker se ideologija v periferijo vpisuje na čisto drugačen način kot v uradno filmsko produkcijo.
MJ: Orje se ledina, veliko avtorjev še čaka. Tu so še Jaka Bregar, Zmago Jeraj, Rajko Štefančič, ne nazadnje ves korpus Andreja Zdraviča … A gre za zelo kompleksne procese, saj je treba filme dobiti, jih poskenirati, začeti o njih širše razmišljati in jih predstavljati …
JM: Obstajajo tendence, da bi našo socialistično polpreteklo zgodovino dojemali kot obdobje sivega totalitarizma in kratenja vseh možnih svobod, ampak ti filmi, ki pokajo od energije, kreativnosti, subverzivnosti, so briljanten dokaz, koliko je bila zares komu kratena umetniška svoboda. Prinašajo nek narativ, ki gre proti tej hladnovojni zgodbi, ki jo tako radi znova in znova obujamo in govorimo o nekih svinčenih časih. Resnica in dejstva, ki jih ti filmi slikajo, so popolnoma drugačni.
–––––––––––––––––––––––––
VIR:
[1] KINO! 11/12, november 2010.
