Kar je praviloma začetek ali zastavek vsake filmske fikcije, »neko srečanje« – od najpogostejšega »boy meets girl« do »srečanja tretje vrste« – je v tem Wendersovem filmu na koncu: to pa zato, ker Nebo nad Berlinom govori prav o tem, kako je film nemogoč brez »nekega srečanja«. To srečanje je tukaj dobesedno »srečanje z realnim«, to je vrnitev realnega kot filmskega »potlačenca«, konkretno pa nastopi kot konec angelskega lebdenja v zraku, nevidnega poletavanja med ljudmi in neposeganja v njihove zadeve, kot konec oziroma padec angela na zemljo, iz »onirične« črno-bele slike v »realistično« barvno, iz kaosa glasov v dialog z žensko. Vendar to ni tako kot v tisti Baudelairovi zgodbici o pesniku, ki se konča takole: »In kar naenkrat me je nekdo močno sunil s pestjo v hrbet in zaslišal sem hripav in čaroben glas, histeričen in kot ohripel od žganja, glas moje drage male ljubice, ki je rekla: kaj ne boš hitro snedel juhe, ti preklicani, sleparski trgovec z oblaki?« Pri Wendersu je prav obratno, ženski glas je samo čaroben, ni hripav in ne histeričen, je nič manj kot glas sirene, ki je sklatila angela z neba. Ta ženska je sama nekakšna umetnica, cirkuška artistka, nihajoča »med nebom in zemljo«, je torej bolj podobna baudelairovskemu pesniku kot pa njegovi »mali ljubici«; in če se eden obeh angelov, ki lebdita nad Berlinom – to je angel Damiel, ki ga igra Bruno Ganz (z blago ironijo in globoko resnobo) — , vanjo zagleda in tvega celo izgubo svojih peruti, tedaj prav zato, ker ta artistka zaseda to »umetniško« pozicijo »med nebom in zemljo« ali — kot daje slišati Handkejev tekst, ki ga govorijo vsi glasovi — med sanjami in to banalnostjo baudelairovske juhe. A kljub temu in hkrati s to poetično razsežnostjo gre vendarle predvsem za to, da se angelu, ki izgubi krila in pade na zemljo, šele prav prek te izgube »odpre svet« in spregleda (vidi v barvah, najprej slikarije na berlinskem zidu): kot angel je plaval v mitični polnosti in presojnosti pomena (ta ne potrebuje nobenega označevalca, je brez zunanjosti, ker se daje neposredno slišati v »notranji govorici«, to je v neslišnem samem), a če je hotel na zemljo in doseči žensko, je moral prej sprejeti ljubezen do govorice, se pravi, pasti iz okrilja presojnosti (se ločiti od kril) pred zid (sicer berlinski) razlik, izgubiti vsevidnost (vsevednost) in postati viden za drugega in se obrniti nanj z vprašanjem o vidnosti sami (»kakšna barva je to?« so prve Damielove besede na zemlji), hkrati pa iskati, želeti drugega (npr. cirkuško artistko) – in prav to zapletanje z označevalci je tisto, kar Damiela tako vzradosti kot odkritje la condition humaine.
Toda kako angel, ki vse vidi, vidi? Kakšen je angelski pogled, angelsko gledišče? Sam Wenders pravi, da je bilo to zanj glavno vprašanje. Mi pa se vprašujemo, kako predstaviti to angelsko gledišče, kako naj gledalec ve, da gre za vizijo angela, če ga ne vidi? Wenders in njegov direktor fotografije, stari mojster Henri Alekan, sta to rešila tako, da gledalec angela vidi, vsi drugi ali, točneje, večina drugih, »navadnih ljudi« v filmu pa ju ne. Gledalec je potemtakem edini, ki vidi tako ene kot druge, oba angela in navadne ljudi, kot tudi to, da angela druge vidita, a sama zanje nista vidna. Res pa je, da te razlike (vidnost/nevidnost) ni mogoče vselej tako zlahka opaziti: brez težav jo zaznamo tedaj, kadar je očitno, da bi morala neka oseba angela videti, pa »se dela«, kot da ga ne (npr. v kjižnici, kjer angel sede k bralcu) — kar daje malce humoren učinek, saj se še samemu angelu Damielu zdi smešno, kako se navaden smrtnik hitro podredi njegovemu magičnemu vplivu, ne da bi kaj opazil. Angelova nevidnost (za druge) pa je tudi za gledalca težje opazna v prizorih, kjer je angel le eden izmed pasantov ali potnikov v avtobusu – tu bi bil angel le ena izmed zgubljenih človeških figur, ki se gledajo, ne da bi se videle, ko bi ne bilo otrok, ki vidijo angelova krila (ta se dejansko pojavijo tisti hip, ko jih otrok zagleda, torej kot učinek otroškega pogleda). So torej otroci edini lahkoverneži, ki verjamejo v angele in jih zato lahko vidijo? Mar niso prej tisti nujni lahkoverneži, ki jih film predpostavlja, če hoče doseči gledalčevo verovanje v to angelsko fikcijo? Ti filmski otroci, ki vidijo angelska krila, bi bili potemtakem nekakšna podpora našega lastnega verovanja, tj. verovanja odraslega gledalca, ki lahko sicer čisto dobro ve, da angelov ni in se ob tem prikazovanju angelov ironično nasmiha. A tu je še nekdo, ki verjame v angele. To je Peter Falk, ki nastopa kot Peter Falk, ki je prišel v Berlin snemat ameriški film o nacistični Nemčiji. Hkrati pa je še nekaj drugega – natanko to, kar bo Bruno Ganz kot angel Damiel šele postal: angel brez kril oziroma angel-človek ali človek-angel. On torej ni več noben lahkovernež, ki pomaga utrjevati verovanje v angelsko fikcijo, temveč paradoksna oseba, hkrati realna in imaginarna, ki zagotovi križanje, »prešitje« angelskega vesolja z navadno (oziroma filmsko) realnostjo.
Peter Falk tudi izreče te besede, ki bi lahko veljale kar za definicijo Wendersovega filma: »Vem, da si tu, čeprav te ne vidim.« In zdaj prvič angela res ni videti, kajti Falk je kadriran tako, da je Damiel zunaj polja, v polje seže le njegova roka, ki v dvojni ekspoziciji prekrije Falkovo dlan. Povsem drugače pa je predstavljeno drugo oziroma ponovljeno srečanje, ki se pripeti, ko angel Damiel že izgubi krila, pade na zemljo, zagleda barve, začuti mraz, oziroma ko popolno presojnost in vsevidnost zamenja za telesnost in slepoto ljubezni in se sredi zvočne mase vseh notranjih glasov, ki jih sliši, pusti zapeljati enemu samemu ženskemu glasu, ki ga vabi kot sirena, ko torej pribeži v realnost in se pojavi na istem kraju (pri kiosku), kjer je prvič videl Petra Falka: zdaj sta oba v istem srednjem planu, kadrirana »v višini človeških oči« (in pomenkujoča se o tem, koliko je kdo dobil za angelsko opremo, krila in oklep, v zastavljalnici), v kadru torej, ki ne priklicuje nikakršne imaginarne navzočnosti nečesa »tujega«, »nevidnega« zunaj polja, ker je pač tisto »nevidno«, angelsko, že postalo človeško ali, bolje, »neverjetno pričevanje nevidnega sveta«, kot bi dejal Jean-Louis Schefer. Za ta Wendersov film bi res težko našli boljše besede od teh Scheferjevih: »filmske podobe razkrivajo, da izvirajo iz sveta, ki ni najprej viden: zato se ne dodajajo h percepciji, ampak jo nadomeščajo, se pravi, da nadomestijo svet s tem neverjetnim pričevanjem nevidnega sveta« (L’Homme ordinaire du cinéma).
To »pričevanje« je v Wendersovem Nebu nad Berlinom precej bolestno, melanholično, kolikor je melanholija prav bolezen videnja (kakor so jo definirali starogrški zdravniki in Platon). Melanholični pogled vidi vsekozi do niča ali vse skozi nič, to je anamorfičen pogled, ki odkriva ničevost teatrum mundi. A tega pogleda ne daje toliko čutiti črno-bela fotografija, kot prav glasovi: »ontološki tenebroso« vsevidnosti angelskega pogleda odmeva v teh »notranjih glasovih«, ki jih angela slišita, ko lebdita med ljudmi, se pravi v njihovem mrmranju misli, bolečin, spominov, sanj: v tem neslišnem oziroma le za angelska bitja slišnem mrmranju, ki izniči vso realnost in hkrati določa naše ravnanje v njej.
Angela Damiel in Cassiel sta pravzaprav ekscelentno filmski bitji, tj. bitji, ki sta prav na meji med biti in ne-biti, med pojavljanjem in izginjanjem, med vidnostjo in nevidnostjo. Angel, to tuje, čudno bitje filma – l’être-ange, kot se lepo sliši v francoski besedni igri (vendar ga ne bomo imenovali »notranja bit filma«, ker je J. L. Schefer to kvaliteto že rezerviral za filmsko pošast) — angel evocira tisto razsežnost filma, ki je »pred pripovedjo« in ki na neki način oblega ves film kot »umetnost medlenja«: medlenja, kjer vse, kar vznikne v svetlobi in prek nje, lahko vsak hip izgine – in ta razsežnost je »pred pripovedjo« zato, ker filmska naracija to igro pojavljanja in izginjanja »dramatizira« oziroma »distribuira« med konkretne nosilce ali silnice »zgodbe« ter v »napeto« gibanje, prikrivanja-razkrivanja skrivnosti. In angel, ki je medleče bitje par excellence, hkrati na privilegiran način invocira gledalca, ki je prav tako »neko nemogoče realno kina« (če spet rečemo s Scheferjem): to je bitje, ki pri tistem, ki ga gleda, zapusti nostalgijo za njegovim minulim bitjem, »ne zapusti svoje podobe, ampak pusti v nas kliti to medlo točko, kjer spominjamo na nemega, negibnega človeka« (Schefer, op. cit.). A pri tem ne gre toliko za nostalgijo za kakšnim »izgubljenim izvirom«, marveč prej za odkritje »novega izvira« filma, odkritje, h kateremu napotuje že Damielovo srečanje z realnostjo. Sicer pa so nekateri kritiki ta angelov sestop med ljudi, v »realnost«, že povezali z režiserjevo biografijo, tj. z njegovo vrnitvijo v Nemčijo (in Berlin), v »realnost«, po desetletnem potovanju po deželi filma.
Ekran, 1987., št. 5-6
