»Ne razumem, zakaj imamo tako žalostne filme. Tako ali tako se ne počutim preveč dobro. Po službi sem utrujen, želim se sprostiti, poslušati glasbo, pozabiti na svoje težave, gledati nekaj lepega. Ampak ne, oni že spet – hodijo naokoli, jokajo, pokopavajo ljudi, govorijo o vseh mogočih stvareh.«
Tako v filmu Astenični sindrom (Asteničeskij sindrom, 1989) Kire Muratove eden od stranskih likov komentira kinopredstavo, s katere pravkar odhaja – v trenutku, ko po projekciji na oder stopi igralka iz filma z moderatorjem pogovora, se množica vsuje iz dvorane; prerivajo se in odrivajo, skorajda skačejo drug čez drugega, da bi čim hitreje prišli do izhoda – pogovor z umetnico ne zanima prav nikogar. Ob tem Leninov kip v kotu odra ždi za težko rdečo zaveso in deluje kot ironični ostanek njegovega znamenitega rekla o pomenu filmov in filmske umetnosti za narod oz. družbo. Umetnica se pred nehvaležnim občinstvom skrije za zaveso, moderator pa nemočno zamahuje z rokami. V ozadju dvorane ostane le še skupinica vojakov Rdeče armade, ki se na ukaz, ko postane očitno, da je vsega konec, dvigne in strumno odkoraka ven. Zdaj je v dvorani zgolj speči narkoleptik Nikolaj (Sergej Popov, sicer pogost sodelavec Muratove), ki ga hrup ne prebudi in bo gledalca popeljal skozi drugi del filma.
Kar so si ogledali pobegli gledalci in je prvi del filma – filma v filmu –, res ni bilo ne lepo, ne prijetno, ne zabavno, ne lahkotno – kritika moškega se zdi upravičena: film se odpre v spranih odtenkih sepije, z nenavadnim tihožitjem otroške lutke in uvelega cvetja, čez katerega padajo milni mehurčki, ki jih skozi okno izpihava deček. Pod njim se v ogromni izkopani luknji moški kruto poigravajo z neko mačko – na rep ji navežejo prazno konzervo, medtem ko ona obupano teka sem ter tja, dokler se končno ne izmuzne iz jame. Slika preklopi na še eno sveže izkopano jamo – tokrat sredi pokopališča. Pogreb. Truplo v odprti krsti deluje umetno in povoščeno kot lutka, veliki in gosti brki pa na hitro zarišejo profil Josipa Visarionoviča Stalina. Nataša (Olga Antonova) ima vsega dovolj, steče stran in se kljub prigovarjanju prijateljev ne vrne. Po mestu blodi z jeznim pogledom, se kot stekel pes zaganja v ljudi, jih odriva, nadira, opsuje – zakaj oni živijo, medtem ko je njen mož umrl. Prostitutka, norica, zmešana ženska, se na njeno podivjano vedênje odzivajo mimoidoči. Nekaj prizorov kasneje se Nataša odpravi v službo – zdravnica je, ki dela v bolnici. Tam žali svoje sodelavce in poskuša dati odpoved. Na poti domov pobere pijanca, in ko gol (Muratova bo to, za takratni kontekst drzno podobo golega moškega telesa frontalno izpostavila še večkrat v filmu) stoji v njenem stanovanju, ga zagleda soseda, ki se šokirana ustavi na hodniku. Nataša pred njenim nosljavim ogorčenjem zaloputne vrata. Na koncu sicer ne seksata, Nataša se po nekaj dotikih razburi in moškega vrže iz stanovanja. Ko je ponovno na cesti, jo ustavi mlajša ženska, češ da ima madež na hrbtu. Drgne in drgne, z nežnim glaskom vztraja, naj Nataša počaka zgolj še trenutek, pa bo madež izginil, iz torbice potegne bel robec in drgne – tako dolgo, da postane prizor neprijeten. Zdi se, da hoče ženska reči, da bo svet ponovno urejen in spodoben, ko bo izginil madež. Ko ga ženska končno odstrani, na platnu ostane vtis odsotnega in izpraznjenega Natašinega pogleda.
Zdi se, da se prav ta pogled z vso težo praznine nasloni na gledalca, občutek neznosnosti pa še poudarja kaotično obnašanje protagonistke, njeno kričanje in brezglavo blodenje po mestu – Nataša v svoji žalosti ni stereotipno nemočna ženska v stiski; bolečina je ne dela ne krhke, ne mile, ne lepe. Nataša je kot besneči zmaj, neukročena kača – morda prav ta, ki se zaredi v trebuhu norca na koncu filma. Njeno obnašanje ni zgolj neprijetno, temveč naravnost moteče, nesramno in nasilno. Kaj se lahko rodi iz ljubezni, ko pride smrt? Nataša se osami na družbeni rob in pokaže zobe, raztrga pričakovano omikano in eterično podobo ženskega žalovanja, pokaže jezik hipokriziji družbeno normiranega sočutja in skorajda dobesedno popljuva pravila primernega vedenja do te mere, da se gledalcu skoraj gotovo ne smili več. Sočutje se umakne ogorčenosti in zgroženosti nad takim obnašanjem – medtem pa smo skoraj zagotovo že pozabili na ogorčenost in zgroženost nad mučitelji v prizoru z ubogo mačko v jarku na začetku filma. Kakšno obnašanje je družbeno bolj sprejemljivo? Kaj dela človeka človeškega, kaj pomeni humanost, kaj sta etična zaveza in moralna postavka? Kaj je dobro in kaj zlo?
Začetek filma ponudi še en prizor, ki ga nismo omenili. To je zborček treh starejših žensk, ki v neubranem ritmu, držeč debelo knjigo, zapoje: »V mojem otroštvu, v moji rani mladosti, sem mislila, da je dovolj, da vsak pazljivo prebere dela Leva Nikolajeviča Tolstoja in tako bi vsak absolutno razumel vse. Vsi bi postali prijazni in inteligentni.« Knjiga, ki jo ženska drži v roki, je v scenariju označena kot Vojna in mir.[1] Muratova, ki v svojih delih večkrat tako ali drugače citira in tematizira velikane ruske literature, od Tolstoja, Dostojevskega in Turgenjeva do Čehova in drugih, z referenco na velikega misleca etike nastavi ton filma, ki sicer močno zaznamuje njeno ustvarjalno obdobje po prelomnem Asteničnem sindromu – Muratova svoje občinstvo brez zadržkov šokira in mu v obraz večkrat zabriše rokavico: kdo je ta človek, ki gleda ta film z občutkom moralne vzvišenosti? Kakšno vlogo sploh igra umetnost – bo občinstvo s filma zares odšlo katarzično očiščeno lastne zlobe in bede? Kdo je vsa ta kulturna srenja, inteligenca, ki se oklepa floskul, v resnici pa perverzno uživa v nizkih rečeh življenja, iz lastnega užitka razkopava rane drugih, se naslaja v njihovi bolečini in zadaja spet nove rane?
Tudi speči Nikolaj v drugem delu filma ni nič bolj prijeten ali všečen junak kot Nataša. Čeprav se gledalcu speči moški, ki ga na postaji metro brezobzirno prestopajo potniki, morda zasmili, se njegova pasivnost kmalu pokaže kot neprijetna in odvratna – Nikolaj namreč zaspi vsakič, ko postane situacija pretežka, enostavno se izklopi, ne glede na okoliščine. Sicer je učitelj angleščine na neki srednji šoli, tudi pisatelj, ki ni nikoli zares napisal knjige, in mož, ki se včasih vrne domov, drugič pač ne; za razliko od Nataše deluje kot umirjen in tih moški, mehkih obraznih potez – nenevaren. A kot učitelj, brez (za)upanja vase, v svojo vlogo, ki svojo rešitev prepusti kar vanj zaljubljeni učenki, postane škodljiv. Njegova pasivnost in neuporabnost obenem odsevata tudi sistem, v katerem deluje, s tem pa se film posmehuje prepričanju, da je šola ena ključnih družbenih institucij. Kot reče ena od Nikolajevih sodelavk, groteskno žalosten lik debelušne podravnateljice z živo rdečo šminko in trdno pričesanimi blond lasmi, bi šola morala biti kot zapor. Razpravljanju o discipliniranju otrok v zbornici tako slikovito sledi prizor otrok, ki se skozi okensko rešetko groteskno pačijo – šola ni zares prostor, ki bi vzgajal in navdihoval nove družbene elemente, da bi izgradili lepšo bodočnost, kot zvenijo floskule, temveč je v svoji brezciljni totalitarnosti brezupna in zatiralska institucija.
In tako nastopi ključni prizor filma. Nikolajeve sodelavke se odpravijo v zavetišče, da bi poiskale potepuške pse, ki so nekega dne izginili z ulice. Podkupijo vratarko, da jih spusti naprej, ter se hihitajoče odpravijo čez dvorišče do velike hale, ki že na prvi pogled spominja na klavnico. Ko vstopijo, Muratova kamero dolgo zadrži na ženskah, ki obstojijo na vratih – njihovo prešerno razpoloženje v hipu zbledi, obrazi se groteskno spačijo v ogorčenosti, osuplosti, šoku, oblijejo jih solze, nekatere umaknejo pogled ali si z roko prekrijejo usta. Muratova vztraja s pogledom na njihovih obrazih, skrivenčenih telesih, ki nočejo gledati. Nato vidimo, kar vidijo one. Psi v kletkah – majhni in veliki, vseh vrst, barv in oblik – jokajoče bevskajo, lajajo, polni upanja zrejo v kamero, v gledalca. Več kot očitno je njihova usoda smrt. So odvečna bitja, ki jih je človek udomačil in zavrgel brez pomisleka. Prizor je dokumentarne narave in Muratova sama pravi, da jo je dolgo budil iz spanca, saj je bila nemočna glede živali.[2] Prizor, ki je sestavljen iz daljših sekvenc, zaključi didaktično-provokativen mednapis v Tolstojevem slogu:
»Ljudje neradi gledajo to. / Ljudje o tem neradi razmišljajo. / To naj ne bi imelo zveze / z diskusijami o dobrem in zlu.«
Muratova, ki skozi film vseskozi prevprašuje etično in moralno pozicijo človeka v razmerju do na eni strani filmske podobe in umetnosti ter realnosti na drugi strani, s temi prizori poruši četrto steno – ko v fikcijo pripelje dejansko realnost smrti nemočnega in od človekove volje odvisnega bitja (poleg živali to funkcijo v njenih filmih večkrat prevzamejo tudi otroci), pokaže s prstom na človeško hipokrizijo in ji postavi ogledalo. Nobena filozofija ne umetnost ne zmoreta premakniti človeškega kompasa v smeri dobrega, dokler človek dopušča, omogoča, celo ustvarja takšno trpljenje oz. absolutno razvrednotenje drugega.
V primerjavi z opisanim deluje sledeči zaključni prizor filma in ogorčenje, ki ga je ta vzbudil, malenkostno. A po drugi strani je prizor, ne samo za svoj čas in prostor, temveč tudi za sodobno situacijo, precej udaren: skrbno urejena ženska v modnih oblačilih sedi na metroju in nepremično gleda nekam proti kameri, ko se ji iz ust nenadoma vsujejo kletvice in žaljivke. Nekaj jih slišimo, ostale se izgubijo v hrupu vlaka.[3] Nedaleč stran sedita Nikolaj in njegova učenka ter se poljubljata, drveč svojemu srečnemu koncu naproti. Ko se vlak ustavi na zadnji postaji, potniki izstopijo, Nikolaja pa pograbi spanec. Ko tudi učenka, ki svojega učitelja ne more prebuditi, obupano izstopi, se prazen vlak z Nikolajem, ki pade po tleh kot razpeti Kristus, odpelje v temo. A prizor preklinjanja je za oblasti izbrisal vse ostale simbolno pomenljive prizore. Astenični sindrom je ravno zaradi njega postal edini film, ki je bil cenzuriran v obdobju glasnosti. Kljub podpori intelektualnih in kulturnih krogov ter povabilu na Berlinale Goskino Državni komite ZSSR za kinematografijo ni dal dovoljenja za predvajanje. Šele po uspehu na Zahodu, ki so ga spremljali tudi sovjetski kritiki, je film dobil omejeno dovoljenje za predvajanje po kinoklubih, kaj kmalu pa obveljal za najbolj emblematično napoved razpada sovjetske družbe in države.
Z razpadom Sovjetske zveze je Muratova postala ukrajinska režiserka – večino svojega življenja je namreč živela in ustvarjala v Odesi, prej sovjetskem, danes pa ukrajinskem mestu z izjemno živahno in raznorodno zgodovino. A umestitev Muratove v nacionalni ali svetovni filmski kanon ni samoumevna. S svojim neizprosnim pogledom, ki se zazira stran od sublimne lepote filmske podobe (jo nasprotno – provokativno celo sesuva) in vere v moč filmske umetnosti, kot so jo poudarjali njeni sodobniki, auteurji sovjetskega filma, npr. Andrej Tarkovski, Larisa Šepitko ali Sergej Paradžanov, ta velika cineastka ni lahek zalogaj. Je izrazita pesimistka, ko pride do vprašanj človeške narave, neizprosna kritičarka, ko pride do družbenih vprašanj in (pre)drzna formalistka, ko pride do vprašanj filmske forme: groteska, absurd, neskončne ponovitve in podvojitve, igra montaže in epizodičnost prizorov, črn humor, dovršeno umetelna teatralnost igre, ki se meša z navdihujočo svobodo giba in gest naturščikov – vse to so formalni elementi, s katerimi se Muratova izredno premišljeno poigrava. Če skozi lečo filmske kategorizacije v njenih delih lahko prepoznavamo ljubezen do Charlieja Chaplina in Federica Fellinija, jo po drugi strani v kontekstu vzhodnega pogleda lahko uvrstimo v dolgo linijo gogoljevskega izročila in njeno delo skozi bahtinovsko misel razumemo v smislu polifonije (celo kakofonije) glasov. A ravno v neubranosti, kaotičnosti in surovosti, morda celo nevšečnosti in neudobnosti njene podobe se razkriva svobodna in edinstvena presežnost avtorske vizije, kakršno izraža le malokatera svetovna režiserka.
Ruski filmski kritik Andrej Plahov, eden največjih zagovornikov in promotorjev cineastke, Muratovi v svojih zapisih tako večkrat pravi »enfant terrible sovjetskega filma« in »provincialna anarhistka«, kar precej točno opiše njeno pozicijo večne obstranke – že na študij na moskovski VGIK (Vseruski državni inštitut za kinematografijo) je prišla z roba države: Kira Korotkova se je rodila leta 1934 v Besarabiji (v času Sovjetske zveze Romunija, danes Moldavija) in odraščala v Romuniji. Njena starša sta bila zavzeta komunista – oče, Rus, je padel med drugo svetovno vojno, mati pa se je s hčerko vrnila v Romunijo po vojni. Kira je tam obiskovala rusko šolo za otroke vojaških oficirjev, njena mati, po izobrazbi ginekologinja, pa je postala vidna članica romunske socialistične vlade – bila je članica komiteja, ki je za prikaz odobril oz. zavrnil zahodno filmsko produkcijo, prav prek nje pa se je Kira seznanjala in dostopala tudi do sicer cenzuriranih oz. manj dostopnih filmov z Zahoda. Študij filma na VGIK je začela leta 1952, njen mentor pa je bil Sergej Gerasimov, ki je – preden je postal eden od sovjetskih oblasti najbolj cenjenih režiserjev, s filmi, kot sta Mlada garda (Molodaja gvardija, 1948) ali Tihi Don (Tihij Don, 1957–1958) – bil član avantgardne neoekspresionistične gledališke skupine FEKS – Fabrika ekscentričnega igralca, ki sta jo vodila Grigorij Kozincev in Leonid Trauberg in se je navdihovala pri ameriških in evropskih filmskih burleskah, tradiciji varieteja, cirkuške glasbe in jazza. Avantgardistična preteklost njenega mentorja je gotovo določila tudi filmski izraz Muratove.
V času študija se je Kira poročila s sošolcem Aleksandrom Muratovim, skupaj pa sta posnela kratek film Spomladanski dež (Vesennij dožd’, 1958) in diplomski film Ob strmem bregu (U krutogo jara, 1961), oba v socrealističnem slogu. Po študiju sta dobila povabilo v Odeški filmski studio, kjer je Muratova ostala do konca kariere. Njun prvi večji projekt je bil celovečerni film Naš pošteni kruh (Naš čestnyj hleb, 1964) o ekonomskih težavah kmečke zadruge, ki pa je s svojo kritičnostjo do partije požel neodobravanje – po naročilu iz Kijeva je Muratov kljub nasprotovanju svoje žene spremenil nekaj prizorov, po filmu pa sta se partnerja razšla. Posledično Muratova za svoje prvo avtorsko delo priznava film Bežna srečanja (Korotkie vstreči, 1967), za katerega je napisala scenarij in odigrala eno od dveh glavnih ženskih vlog – ob njej nastopa Nina Ruslanova, ki je tudi njena prva igralska muza in pogosta sodelavka (Muratova je odkrila in definirala svoje ekstatične podobe žensk skozi nastope nekaterih izjemnih igralk, kot sta v kasnejšem obdobju predvsem Natalija Buzko in Renata Litvinova), ter ruski bard, šansonjer in igralec Vladimir Visocki. »Provincialni« ljubezenski trikotnik, ki že napoveduje kasnejše cineastkine formalne eksperimente, ni bil posebej dobro sprejet in je bil predvajan predvsem po kinoklubih.
Tudi njen drugi celovečerec Dolga poslavljanja (Dolgie provody, 1971), ki predstavlja nekakšen tandem s prvencem z zgodbo o zapletenih odnosih med materjo in sinom, ni imel posebej svetle usode. Kljub zavzemanju mentorja Sergeja Gerasimova je bil film zaradi »buržoaznih tendenc« prepovedan in je bil javno predvajan šele leta 1987. Muratovo so v Odeškem filmskem studiu nato prestavili na drugo delovno mesto – sama je izbrala delo čistilke in pomočnice vrtnarja, ki se ji je zdelo bolj smiselno od birokratskega dela. Prestavljali so jo tudi na razna druga delovna mesta v knjižnici in muzeju, v delo pa je dobila tudi pisanje scenarijev za filme drugih.
Leta 1978 je končno dobila dovoljenje za režiranje svojega naslednjega filma Spoznanje širnega sveta (Poznavaja belyj svet) za Lenfilm studio. Film, ki je bil sicer posnet po socrealistični povesti Grigorija Baklanova, je Muratova priredila po svoje in dosegla, da filmska pripoved z vzpostavljanjem izrazito lirične in ljudskih motivov polne filmske podobe svojo socrealistično dispozicijo komsomolskega ljubezenskega trikotnika na gradbišču preseže. To je prvi barvni film Muratove, režiserka sama pa ga je večkrat izpostavila kot svojega najljubšega. A obdobje, ko je Muratova ponovno dobila priložnost za režiranje, velja za obdobje stagnacije, ko se pod oblastjo Leonida Brežnjeva družbena situacija zaostri, javni prostor pa krči (npr. pisatelj Aleksander Solženicin emigrira v tujino, fizik in borec za človekove pravice Andrej Saharov je kazensko preganjan, Sergej Paradžanov, ki je bil eden največjih vzornikov Muratove, posebej glede rabe barv – njegov slog je imenovala dekorativen, okrasen –, pa je v tem času obsojen na zapor zaradi homoseksualnosti). Zato ni presenetljivo, da tako ta kot njen naslednji film Med sivimi kamni (Sredi seryh kamnej, 1983), ki ga je znova posnela v Odeškem filmskem studiu, nista bila dobro sprejeta – pri slednjem so oblasti zahtevale toliko sprememb, da se je Muratova celo odpovedala avtorstvu in se pod film podpisala kot Ivan Sidorov (tj. Janez Novak). Film je sicer priredba kratke zgodbe ukrajinskega pisatelja Vladimirja Korolenka V slabi družbi (znana tudi v otroški različici pod naslovom Otroci podzemlja, 1886), ki pa jo je Muratova spet zasnovala povsem po svoje.
Filmske adaptacije literarnih del so običajno veljale za varen pristan mnogim avtorjem, ki so svojo sodobnost v filmih obravnavali preveč radikalno ali kako drugače odklonilno od uradne politike – pred tem so Muratovi ponudili režijo filmske priredbe pripovedi Knežna Mary, ki je del znamenitega Lermontovega romana Junak našega časa (1840), projekt pa je zastal zaradi birokratskih ovir. Ko je leta 1985 mandat generalnega sekretarja CK nastopil Mihail Gorbačov in začel s politično-ekonomskimi reformami perestrojke in glasnosti, se je znova omehčalo tudi okolje za umetnike in ustvarjalce – luč sveta so takrat ugledala mnoga cenzurirana umetniška dela. Na področju filma je leta 1986 Zveza sovjetskih filmskih ustvarjalcev ustanovila posebno komisijo, ki je ponovno pregledala več kot 140 filmov, prej prepovedanih ali umaknjenih iz distribucije. Poleg Muratove je tako javnost v Sovjetski zvezi in tudi na Zahodu začela spoznavati dela drugih režiserjev, kot so Aleksej German ali Aleksander Sokurov in gruzijski avtor Tengiz Abuladze; med drugim so bili vsi štirje leta 1989 povabljeni v newyorški Muzej moderne umetnosti (MoMA) na obsežno retrospektivo svojih del. O odkrivanju Muratove pričajo tudi prve mednarodne nagrade in retrospektive – za film Dolga poslavljanja je tako skoraj dvajset let kasneje, leta 1987, dobila nagrado Fipresci v Locarnu, leta 1988 pa je francoski Mednarodni festival ženskega filma v Créteilu pripravil njeno retrospektivo.
Zadnji dnevi Sovjetske zveze, predvsem pa nova postsovjetska realnost so za Muratovo predstavljali precej plodno obdobje – zdi se, da je to zanjo napovedal že njen preroško zveneč film Sprememba usode (Peremena učasti, 1987). Ta je začel nastajati kot še ena filmska priredba, tokrat gledališke igre W. Somerseta Maughama Pismo (1927), in še posebej izraža ljubezen Muratove do rabe absurda in nadrealističnih prijemov. Po Asteničnem sindromu je do svoje smrti leta 2018 ustvarila še 12 filmov, od tega tri kratke in osem celovečernih, ki so slogovno in tematsko raznoliki, v osnovi pa ostajajo kritični do družbene hipokrizije in zavezani neizprosni ostrini filmske podobe, ki jo definirajo predvsem groteska, absurd in ponovitev: Občutljivi policaj (Čustvitel’nyj milicioner, 1992), ki je njena prva mednarodna koprodukcija, Strasti (Uvlečen’ja, 1994), Tri zgodbe (Tri istorii, 1997), Pismo v Ameriko (Pis’mo v Ameriku, 1999), Drugorazredneži (Vtorostepennye ljudi, 2001), Čehovski motivi (Čehovskie motivy, 2002), Uglaševalec (Nastrojščik, 2004), Potrdilo o smrti (Spravka, 2005), Dva v enem (Dva v odnom, 2007), Melodija za lajno (Melodija dlja šarmanki, 2009), Lutka (Kukla, 2009) in Večno vračanje (Večnoe vozvraščenie, 2012), ki je postal njen zadnji film, s katerim je ustvarila svojevrsten metafilmski poklon lastnemu ustvarjanju.
V njem sta osrednje vodilo prav ponavljanje in podvojitev – pred gledalcem se večkrat odvrti vedno isti prizor: v stanovanje neke ženske pride obiskovalec, moški, ki žensko očitno pozna iz šolskih dni in jo skuša prepričati, da mu pomaga pri reševanju zakonske krize. Muratova v filmu predstavi večino svojih najljubših igralk in igralcev, ki nastopajo v parih, pripetljaj pa razkriva različne odtenke, vzdušja in vsakič drugače poudarjene poteze človeške narave: protagonist je stalno postavljen pred izbiro – bi pil čaj ali kavo, je Oleg ali Jurij, bi izbral ženo ali ljubico. On se vedno znova vrača, a zavozlana struktura ponavljajočih se variacij, ki jo v posameznih prizorih simbolizira tudi resnična zavozlana vrv, nastavljena nekje v stanovanju, se nikakor ne razvozla. Izkaže se, da so ti prizori pravzaprav testni posnetki za film nekega umrlega režiserja, ki jih mladi producent (tudi dejanski producent filma, Oleg Kohan) kaže morebitnemu investitorju, s katerim bi projekt lahko nadaljeval oz. zaključil. S svojim zadnjim filmom Muratova tako najbolj neposredno naslavlja kontekst načinov konstrukcije filmske realnosti na eni strani kot na drugi filmske produkcije na splošno, ki je v končni fazi prepuščena tudi vulgarni banalnosti odločevalcev, bodisi birokratskih aparatčikov, kot je izkusila v prvem obdobju svoje kariere, ali novopečenih bogatašev, ki s »prispevkom« k umetnosti svojemu imenu poskušajo kupiti prestiž. A ne glede na zadušljivo realnost je Muratova v svojem ustvarjanju vedno ostala nepopustljiva. Njene neizprosne podobe, ki jih gledalci ne sprejemajo vedno z naklonjenostjo, se spretno izmuznejo vsem oviram in se zabodejo v tisto najbolj bolečo točko, kjer je človek postavljen pred vprašanje svoje človečnosti. Ni prijetno sprejeti njene družbene diagnoze, ki jo je v svojem slogu ubesedila tudi takole: »Ni napredka. Je gibanje v krogu. In to je vsa lepota in tragedija civilizacije«.[4]
Ekran avgust/september/oktober 2024
–––––––––––––––––––––––––––––
OPOMBE:
[1] Taubman, Jane. Kira Muratova. London in New York: I.B.Tauris & Co. Ltd., 2005, str. 47.
[2] Ibid., str 57.
[3] V Rusiji je od leta 2014 spet prepovedana uporaba kletvic na javnih prireditvah, kar vključuje tudi film, gledališče in koncerte.
[4] Taubman 2005, str. 108.
