Film Cent’anni (2024) je (avto)portret. To je skorajda eksplicitno poudarjeno v njegovem prvem posnetku, ko se režiserka Maja Doroteja Prelog s kamero v rokah posname v ogledalu, medtem pa slišimo njen prvoosebni glas v zunanjosti polja. Negotovost in nedokončnost, s katero se predpona »avto« v oklepaju vriva pred besedo »portret«, je ključna. Zdi se namreč, da je Cent’anni globoko ujet v vprašanje: kako govoriti o drugem, ko pa si njegov neizbežni del ti sam; in kako govoriti o sebi, ko je nepogrešljivi del tebe drugi?
To vprašanje se odpre že na začetku, ko Prelog z domačimi posnetki in glasom v offu na hitro preleti svoje otroštvo in mladost. Pri devetnajstih letih je spoznala Blaža in okoli njega se bo vrtel tisti del filma, ki ga najlažje opišemo kot portret. Prelog opiše tudi prvih nekaj let razmerja z Blažem, ko ustvarjata kot interdisciplinarni umetniški duo Rátneek oziroma RÁ. Ko Maja in Blaž snemata kratki film Čakajoč, da se zgodi nič (2017), doživi Blaž kolaps in kmalu zatem izve, da ima akutno levkemijo. Nenadno diagnozo in nemudno zdravljenje s kemoterapijami nam v obliki dnevnika pripoveduje Prelog. Tako ustvari subtilen občutek negotovosti, kot da se vsak dan med intenzivnim zdravljenjem ljube osebe dogaja čisto posebej in se ne more nikoli raztegniti v kakršnekoli načrte za prihodnost. Kot reče, vsako jutro najprej pogleda, če Blaževa žila na vratu še utripa.
Do »sedanjosti« pride Cent’anni šele potem, ko se Blaževo stanje izboljša. Blaž si želi, da bi Maja posnela film, ki bo dokumentiral njegovo kolesarsko pot od Dolomitov do vulkana Etna na Siciliji. Kot naj bi zapisal v manifestu za film, naj ta prikazuje vse, »česar zdravljeni med zdravljenjem ni deležen: naravo, svobodo, prostranost, moč«. S filmom, kot nam pove Maja, želi Blaž po dveh letih pokazati, da je končno zdrav – sebi, njej, vsem.
A film, ki ga gledamo, se zdi nekako bolj zanimiv od tistega, ki ga Prelog opisuje v zunanjosti polja. Cent’anni očitno ne more biti zgolj film o Blaževem psihofizičnem podvigu ter o njegovem realnem in simbolnem premaganju bolezni. Tudi ko se (šele po pol ure filma) Blažev kolesarski podvig začne, se film raje spušča v Blaževo naraščajočo frustriranost nad snemanjem, za katero pa se odpirajo globlje težave in dvomi. Neprestane zagate s snemanjem in Blaževo globoko nezadovoljstvo vse bolj spravljajo v obup tudi Majo, dokler frustracije in skrbi obeh ne prerasejo v prevpraševanje temeljev njunega odnosa.
Film je neverjetno natančen v intimnosti in občutkih, ki jih Maja in Blaž čutita in povesta eden drugemu. Zdi se, kot da bi film občinstvo uspešno postavil v središče težkih in globokih pogovorov, v katerih se pokaže, kako je bližnji človeški odnos prepreden s skrbnostjo, ki se izteka v frustracijo in se nenadoma prelevi v očitanje, ter z brezpogojno ljubeznijo, ki pa paradoksno zahteva neskončno veliko. Zdi se, da kompleksnost, s katero uspe filmu raziskati odnos, izhaja prav iz zanimive kombinacije portreta, torej čistega približanja drugemu, ki pa se lahko zgodi le prek sebe, torej skozi prvoosebni avtoportret.
Film, ki se noče posneti
Ključen je motiv, ki ga Blaž ponovi večkrat: nihče – niti Maja, pa naj mu je še tako blizu –, ki ni doživel tega, kar je doživel on, ne more razumeti, kako je preživeti kemoterapijo, bližino smrti in pogovore z ljudmi, ki mislijo, da te obiskujejo zadnjič. Ne morejo razumeti, kakšni obrambni mehanizmi, frustracije in pričakovanja nastanejo ob tako silovitem telesnem in psihičnem stresu, pravi Blaž. Zanimivo pa je, da je ta neizbežna razdalja, ta nezmožnost čistega približanja drugemu od zunaj, o kateri govori Blaž, prav tisto, kar film najbolj poudari, in ne tisto, kar bi skušal zmanjšati in prekoračiti.
Maja v nekem trenutku Blažu pravi, da se boji, da mu ne bo mogla biti nikoli enakovredna, ker ni preživela levkemije. In namesto da bi film skušal z nevtralno ali na videz objektivno pripovedjo prodreti v globino Blaževega psihičnega stanja po bolezni, se trdno in nedvoumno oklene subjektivne pripovedi, ki očitno izhaja iz Maje. To je morda na prvi pogled zgodba o Blažu, a zdi se, kot da jo je mogoče povedati le z Majinega stališča; le z mesta, ki je tej zgodbi čisto blizu, a vendarle ključno oddaljeno. Ravno v tem, da se kot eksplicitna pripovedovalka filma pojavi ona in da film vodi s svojimi refleksijami, se zdi, da film Blaževe izkušnje ne skuša nekako pojasniti ali je narediti celovito razberljive; namesto tega deluje Cent’anni ravno v vmesnem prostoru odnosa, v katerem se dve figuri povsem zapleteta ena v drugo, a se ne moreta nikoli dokončno doseči.
Za konvencionalni dokumentarni film je to morda težava. V njegovem središču je človek, ki večkrat omeni, kako je njegovo izkušnjo preprosto nemogoče razumeti, če je nisi doživel sam. Tako je meja med Blažem in občinstvom, filmsko ekipo in na koncu celo meja med njim in Majo eksplicitno poudarjena in postavljena kot absolutno neprehodna. Zdi se, da se prav to nedostopno trdo jedro v Blažu prepozna tudi v značaju oziroma žanru filma, in sicer v nezmožnosti, da bi postal Cent’anni preprost in enoznačen portretni film o njem. Samo snemanje Blaževega kolesarskega podviga pestijo neprestane težave. Avto, ki naj bi peljal po klancu pred Blažem, je ali prehiter ali pa prepočasen, tako da Blažev vzpon bodisi ovira ali pa ga sili v mučno hitenje; v tem prizoru je zanimiv tudi zvok, ki ne utopi Blaževega vzpona z glasbo, temveč raje ohrani diegetski zvok sopihajočega avta, ki s hudimi težavami skače iz ene prestave v drugo. Tako se zdi, kot da produkcija, ki skuša posneti portretni film o Blažu, nikakor ne more izginiti, kot da se njegova pripoved ne more ustaliti v obliki konvencionalnega portreta.
Zato se zdi tako ključen prav Majin glas v offu, ki dela film tudi eksplicitno njen oziroma očitno poudarja sledi, ki jih na filmu pušča ona. V nekem trenutku pravi: »Držim z njim, ker je on jaz in jaz on.« In ravno ta temeljna prepletenost, ki je med ljubljenima neizbežna, a obenem ne more biti nikoli popolna in dokončna, postane v filmu očitna. Čeprav film kot prvega direktorja fotografije navede Leva Predana Kowarskega, so idejno morda najbolj zanimivi prav najbolj »amaterski« trenutki, ko snemata Maja ali Blaž sama ali pa nekdo drug od fizično prisotnih sogovorcev. V številnih prizorih Maja snema Blaža, ki pred kamero govori, dokler v nekem trenutku ne vzame kamere Blaž in začne snemati njo. Težko je reči, ali si želi Blaž v teh trenutkih žalosti ali besa, ko prevzame kamero, snemati Majo; ali pa preprosto ne želi biti pred kamero, tako da ostaneta le še njegov glas in njegova neposredna fizična prisotnost, ki drži kamero.
Ti prizori svojevrstno predrugačijo običajne prizore dialoga ali intervjuja; konvencionalno deluje v njih kamera kot neka nevidna entiteta, v Cent’anni pa postane povsem resničen fizičen predmet, sredstvo vida, ki ga sogovornika usmerjata sama. To ni kamera enosmernega razmerja intervjuja ali simetričnega razmerja dialoga. Kamera je – prav tako kot besede ali geste – stvar občutja in projekcije, ljubezni in manipulacije. Ko se Maja in Blaž pri koncu filma spreta najbolj silovito in Blaž vpije, da je konec zanj, ga Maja sprašuje – konec s čim? Je konec z njunim razmerjem ali s tem filmom? Kot da njuni človeški povezavi nemudoma sledi njuna povezava s kamero, ki prehaja iz rok enega v roke drugemu. Kamera po najbolj nasilnem sporu nenadoma ni več v Blaževih rokah ali ob njegovem obrazu, temveč ga opazuje od daleč: s klifa, medtem ko plava. Film se konča z Majino iztegnjeno roko proti Blažu na kolesu. Podobno kot nekatere besede, ki imajo lahko nasprotujoče si pomene, je tudi Majino roko težko razumeti enoznačno: se dlan poslavlja ali pozdravlja? Se približuje, nudi pomoč ali kaže ravno na nezmožnost stika?
Kamera v Cent’anni ni nematerialno sredstvo neke izključno vizualne zasnove, temveč fizično prisoten predmet, ki se seli iz rok v roke, tako da film nikoli lagodno ne nasede na žanr intervjuja ali dnevnika – na portret ali avtoportret. Namesto tega je kamera sredstvo prepletenosti in je ni mogoče nikakor razplesti, obenem pa ta prepletenost ne more nikoli postati popolna in enoznačna – Maja se ne more pretopiti v Blaža in njegovo zgodbo. Avtorica filma je, paradoksno, njegovi zgodbi preblizu, da bi nasedla ideji, da se lahko iz nje odplete in naredi iz nje enoznačen portret. Preprost portret Blaža je film, ki se v Cent’anni noče posneti. Namesto tega nastane film o istočasno boleči in lepi, nemogoči in neizbežni povezanosti portretiranca in filmarke. Tako se nikakor ne zdi, da gledamo preprosto nefunkcionalen ali toksičen odnos. Cent’anni s svojo intimnostjo prej pusti občutek, da so vse pomembne ljubezni, če jih pogledamo dovolj od blizu, nekje podvojene s frustracijami in strahovi.
