1920’. Svet se sesuva. Konec prve svetovne vojne, konec stoletne habsburške monarhije. Freud, Einstein. Konec klasične metafizike. Avantgarde; futurizem, konstruktivizem, kubizem, dadaizem. Atonalna glasba. Nastajanje novega sveta. Sposobnost hekanja materije in nezavednega. Človek je bog; stvarnik življenja. A kaj je obudil?
*
Nosferatu: Simfonija groze (Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens, 1922, F. W. Murnau) je prvi vampirski film v zgodovini. A seveda tudi v tem pogledu dedič gotske fikcije, ki je zaživela v 19. stoletju z avtorji, kot so Mary Shelley, E. T. A. Hoffmann, Edgar Alan Poe in ostali. Gotika: odkritje sil, nemrtvih sil, ki vztrajajo onkraj življenja in smrti.
*
Industrijska revolucija, revolucija parnega stroja, ki v 40 letih izrine mline: naenkrat človek ni več odvisen od moči in količine vodnih virov; premog, ki postane vir za industrijo, pa je cenejši in predstavlja stabilnejši dotok energije. Tovarne se lahko premestijo bliže urbanim središčem. Premog se s termodinamičnim motorjem transformira v sistemsko komponento kapitala in postane univerzalno gorivo.
*
Krašovec: Tujost Kapitala. Kapital je alien, ki se levi iz kombinacije stalnega in pohitrenega tehnološkega napredka ter razprtja trga in ustvarjenja (neskončne) konkurence. Podžanri hororja so velikokrat vezani na kapital: kapital je kot vampir, ki se prisesa na žive ljudi in jih izžema, s tem pa poganja svoje nemrtvo življenje; potrošniki so zombiji, ki jih ustvarja kapital …
*
Dva prevladujoča načina obuditve mrtve materije v nemškem ekspresionizmu, ki jih lepo ilustrirata filma Golem: Kako je prišel na svet (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1922, Paul Wegener) in Metropolis (1927, Fritz Lang). Metropolis in uvodni kadri neutrudne mašinerije, tovarniške produkcije, ki je ustvarila pogoje za stvaritev umetnega človeka, robota. Golem in židovski misticizem, kjer iz gline in zemlje rabin ustvari novo bitje, golema, ki je popolnoma pod njegovim nadzorom. A pri tem ne gre brez dodatka, da gre za priklic pradavnih, temnih sil, ki se bodo osvobodile in se obrnile proti svojemu lastniku. Predmoderni in moderni svet. Svet mistike, čudeža, religije – ter svet produkcije, industrije in znanosti. Znanost nasledi religijo.
*
Meje transcendence in imanence se premaknejo. Kar je bilo nekoč onkraj, se začne pomikati tostran. Metafizika postaja domena fizike. Spiritualnost postane znanstveno udejanjena. Münchenski ekspresionisti: zamenjati reprezentacijo z abstrakcijo – abstrakcija je intenzivna, duh je kost, nesnovno zavibrira.
*
Deleuze: Logika občutja. Krik proti grozi. Figura proti figuraciji. Bodisi prikazati krik bodisi tisto, kar je krik povzročilo. Ali dati prednost občutju ali pa zgodbi, ki bo pokazala, kaj je pripeljalo do občutja. Vzročno-posledična logika, ki upoveduje realnost, proti logiki občutja, ki upoveduje resnico, resnico-kot-doživetje. Realnost se nahaja v koordinatah sveta, resnica se nahaja v kriku kot da ločena, osamosvojena od njega. Munchov »Krik« kot destilat ekspresionizma: sile pritisnejo na telo in iz njega se izleže le še krik.
*
Podoba-gibanje. Fascinacija nad kinetiko, ki jo kar naenkrat prinese film. Hans Ricther: Ritem 21, Ritem 23, Ritem 25 (Rhytmus 21 [1921], Rhytmus 23 [1923], Rhytmus 25 [1925]). Videti je kot kakšna suprematistična Malevičeva slika, s to razliko, da se črni geometrični predmeti gibajo, da so navdani z življenjem.
*
Gibanje pa ni samo gibanje likov – geometrijskih ali človeških – v kadru, ampak gibanje samega kadra, premiki kamere, montažni rezi in spoji, stop animacija, filmski negativ, fosforescentna svetloba … Čudež kinematografije, ki ustvari novo življenje. Tu so možni načini gibanja, ki jih človek do takrat s svojimi očmi še ni videl. Nosferatu: ko se Hutton odpravi v Transilvanijo, njegova kočija stop-animacijsko drvi, kot da je navdana z neko neživljenjsko silo. Kot da se je znašel v svetu nekih drugačnih hitrosti, kar vpliva tudi na podobo sveta: naenkrat svet ni več »vsakdanje realističen«, ampak gotski, mitično-pravljičen, prostori so senčni, temni, kot da izolirani od ostalega sveta. Prehod iz newtonskega v kvantni svet.
*
Film torej ustvari neka gibanja objektov svojega filmskega sveta, a tu je še film kot tak, ki z lastno pojavnostjo pomeni vstajenje ne-več-mrtvega, oživitev nemrtvega: ko je recimo židovski rabin v Golemu pozvan na kraljevi dvor, kralj želi, da dvorjanom postreže s kakšnim iluzionističnim trikom. Tako kralju napove, da jih bo seznanil z zgodovino svojega naroda, z mrtvimi patriarhi (pri čemer zahteva popolno tišino, kot v filmski dvorani). Trik oz. čarovnija, ki jo izvede, pa je videti točno kot filmska projekcija, saj se na steni kot na platnu nenadoma zablešči prizor pohoda čez puščavo, iz egiptovskega suženjstva.
*
Film: ne edini medij obujanja mrtvega, ker – na svoj način – vsaka umetnost obuja mrtvo oz. spravi k življenju neživo materijo, ki začne učinkovati po svoje.
*
Pojav tiska vs. pojav filma. Prvi stoji na začetku moderne dobe, drugi na njenem iztekanju. Prvi daleč pred začetkom industrijske revolucije, drugi v njenem polnem razmahu. Tisk in knjiga – internet 15. stoletja. Informacije naenkrat postanejo dostopne ljudem, razmah prevodov Biblije, s čimer ima lahko vsak tudi svojo interpretacijo. Začetki nacionalnih jezikov, nacionalnih držav, ki se razmahnejo v 20. stoletju.
*
Metropolis. Najdražji nemški film do tedaj, ki je stal kar 5 milijonov mark. Delavci se – kot ludisti pod vodstvom Nedda Ludda – spravijo nad stroje. Klasična marksovska poanta: delavec da svoje življenje v stroj, da ta živi, medtem ko je delavec po koncu delavnika izžet, v Metropolisu pa ga zamenja novi, ki skrbi za strojevo večno življenje, večno delovanje. Krašovec: kapital si je kot svojo reprodukcijsko mašino podredil ljudi, ki bodo vsak dan znova skrbeli za njegov obstoj, razvoj, za večno, nemrtvo življenje.
*
Gotska fikcija, podlaga nemškemu ekspresionizmu, sovpada z začetkom industrializacije v Veliki Britaniji konec 18. stoletja, nastankom mest, zgoščevanjem kapitala, začetki industrijskega proletariata. Čemur se v nemškem ekspresionizmu pridruži še krik sveta po prvi svetovni vojni.
*
Kabinet dr. Caligarija (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1922, Robert Wiene): kot da mesto – posneto v studiu, skoraj risankasto ozadje, ki deluje kot neka irealna kulisa – dobi svoje življenje v nalomljenih formah in dolgih sencah. Vse je špičasto, koničasto, hodniki, stene, vrata, kar spominja na gotsko arhitekturo. Cestna svetilka visi postrani: materialne okoliščine ustvarijo prostor, ki je irealen, surrealen, ekspresionističen. Mesto duhov, slabih sanj. … Spet tehnologija, Deleuze omeni Murnaua in scenografijo njegovega Fantoma (Phantom, 1922) – leva stran ulice je zares zgrajena, na desni pa so lažne fasade, ki so se gibale vedno hitreje in metale senco na nepremične stavbe na drugi strani ulice, zaradi česar se je zdelo, da zasledujejo mladeniča. Metropolis: mesto živi in oživi tako na podlagi tehnologije kot na podlagi delavstva v podzemlju, ki oživlja stroje.
*
V dvajsetih postaja živa tudi realnost, materija živi: delec ali val, objekt deluje, kot da obstaja simultano v več različnih stanjih, je v stalnem gibanju, gibanju-življenju. Možne so le izjave o verjetnostih glede na opazovano vedenje delcev – vzročno-posledični univerzum se zamaje.
*
Breton: objektivna verjetnost – nekaj, kar ne obstaja, a obstaja. Potencial aktivno obstaja. Engels: kavzalnosti ne moremo razumeti, razen če jo povežemo s kategorijo objektivne verjetnosti, formo manifestacije nujnosti. Bachelard: odprti racionalizem, surracionalizem – koncepcija tega, kaj je realno, se spremeni. Breton: Realno tendira k temu, da postaja komponenta možnega. Ne glede na to, kako popoln se zdi objekt, se obrača k seriji latentnih zmožnosti, ki objektu niso tuje in implicirajo njegovo transformacijo.
*
Alenka Zupančič: Nietzsche da formo figuri vmesnosti, vmesnost dobi svoje telo, svoj obstoj. To, iz česar Deleuze kasneje izpelje postajanje. Psihoanaliza: Realno ni nekaj substancialnega, ampak obstaja kot zlom Simbolnega, kot momenti, kjer neki sistem ni identičen sam s sabo, in ker ni, se oddvoji, povzroči glitch.
*
Nosferatu je zareza znotraj lika Drakule, njegova hrbtna stran. Znano je, da je Nosferatu posnet po vampirskem romanu Drakula Brama Stokerja, a da zaradi avtorskih pravic ni mogel uporabiti naslovnega imena. A razlika ne tiči le v imenih: Grof Drakula se v Drakuli (Dracula, 1931, Tod Browning, Karl Freund) manifestira kot Bela Lugosi, aristokratski vampir, ki asociira spolno slo, medtem ko je Grof Orlok iz Nosferatuja skoraj kot smrtna maska, ki je asociiran z boleznijo in kugo (s sabo pač prinese miši, tudi njegov obraz spominja na glodavca, ima ogromna ušesa in dolge nohte, že skoraj kremplje; znane so opazke, da spominja na tipično židovsko karikaturo). Večna mladost proti terorju nesmrtnosti.
*
Pojavitev Nosferatuja – tudi materializacija pohlepa. Ponj se namreč Hutton odpravi, da bi ga nastanil v zapuščeni stavbi, saj si od njega obeta zaslužek. Brata Coen, Arizona junior (Raising Arizona, 1987), Ni prostora za starce (No Country for Old Men, 2007): Leonard Smalls, Anton Chigurh. Lika, ki v filmih delujeta metafizično, že skoraj kot božja kazen, saj se pojavita v trenutku, ko osrednji liki ravnajo pohlepno, ko mislijo zgolj na lastno korist. Postanejo skratka materializacija moralne instance. A pri Coenih je treba opozoriti na razliko, saj je Anton Chigurh za razliko od Leonarda Smallsa tudi sam subjektiviran, podvržen usodi. In podobno lahko prepoznamo tudi pri Nosferatuju: že res, da s svojo pojavnostjo, z dolgo senco, ki jo meče na steno, z mehaničnostjo, s katero vstane iz krste, z dolgimi kremplji, ki so že kot korenine drevesa, zbuja grozo ali srh, a po drugi strani z velikimi očmi in zgrbljeno držo zbuja tudi občutek samote in anksioznosti. Nosferatu ni zgolj manifestacija neke nebrzdane sile, ampak ga film pokaže tudi kot bitje, ki ga določena sila aficira, ki se te sile zaveda – skratka človeško bitje, ki trpi svojo usodo, čeprav tudi samo deluje kot usoda, ki doleti nemško mesto Wisborg.
*
Homunculus (1916, Otto Rippert): podobno kot Golem nastane na »nenaraven« način, v laboratoriju. Išče ljubezen, nažira ga osamljenost, a ljudje od njega bežijo v grozi (Homunculus – »človek brez duše, zlodejev postrešček«). Max Scheler: Nemci po vojni so v očeh sveta podobni Homunculusu, razžira jih kompleks lastne inferiornosti. Kracauer: to je zgodovinska metafora, ki jo izražajo filmi nemškega ekspresionizma. Ali mu ni Nosferatu v tem smislu podoben?
*
Harmanovski objekt: več od svojih sestavnih delov in svojih učinkov. Dodatek: tudi sestavni deli in učinki so v stalni proizvodnji. Nosferatu: mreža, gravitacijsko polje pomenov. Po sto letih še vedno živi. Rečeno z literarno primerjavo: praktično je dosegel status kakšne antične tragedije. Klasika, ki bo vedno stala na začetku filmske zgodovine, na začetku zgodovine, ki bo čez stoletja morda obveljala za konec moderne dobe in za začetek nečesa novega. Nastal je v zgodovinski dobi, ko se je čas lomil, ko se je čutilo obračanje paradigme, katere nastavkov še vedno nismo zapopadli – in takšna doba, kot gre stari izrek, rojeva pošasti. Kaj bo človek počel s svojo nesmrtnostjo? Ali bolje: kaj bo ta nemrtvost počela s človekom?
*
Obrat v stroj je obrat v žival. Roboti v Matrici (The Matrix, 1999, Lana Wachovski, Lily Wachovski) se obnašajo po logiki panja. Kaj je najbolj naravno? Računalnik sredi gozda. Težko je ločiti kable od korenin. Težko je povedati, kdo je tu sploh živ. Če to sploh je kdo – ali je preprosto kaj. Nosferatu je kot Cronenbergova Muha (The Fly, 1986): vmesno zataknjeno bitje, ki ne more dovršiti transformacije v naravno silo. Človek na poti v glodavca. Ko Muha popolnoma prekrije Brundona, ko od njega ne ostane nič več, je tisto, kar izpod klokotajočega živalskega mesa vendar še prosi za milostni strel, vendar Brundon. Pod človekom je bila muha, a pod muho je še ostal človek. Je prehod možen? Ali je možno le izumrtje, zaton pred bolj napredno vrsto?
*
Vizija Nosferatuja je film Zadnji in prvi ljudje (Last and First Men, 2020, Jóhann Jóhannsson); ostaline človeštva, ki pusti za sabo futuristične monumente, te pa nekje v pozabljenem zakotju obrašča mah.
*
In ko bo že vsega konec … A preden bi bilo vsega konec … Se zopet nekaj zgodi. Morda 2001: Odiseja v vesolju (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick). Morda evolucijski timelapse iz videospota »Right Here, Right Now« Fatboy Slima in iz Enega Narave-Tehnike zopet vznikne zavest. Zavest, ki je razlika – ki obstaja kot razlika, kot tisto, kar se ne more poenotiti ne s sabo ne s svojo okolico. Kot tisto, kar obstaja in vztraja v lastnem bivanju. Kot bitje vmesnosti, žival in človek, zavest in (ne)mrtva materija – Nosferatu.
Ekran november/december 2022
