Zdi se, kot da je mestna kulisa zavita v rahlo modrikasto tančico. Nebotičnike nad obzorjem zgolj slutimo – le redko se pogled odpre izven ozkih in zakotnih uličic hongkonške četrti, po kateri brezciljno postopajo pripadniki lokalnih tolp, prostitutke, nepridipravi, ilegalni priseljenci, kuharji, prodajalci, radoživi otroci in zaljubljeni najstniki, ki v nekem trenutku tkejo osnovo hongkonške družbe. To s filmsko kamero lovi Fruit Chan, eden prvih hongkonških neodvisnih cineastov, ki iz krize družbene in intimne identitete Hongkonga ustvarja portrete nekega obdobja, ki subtilno nagovarjajo tudi sedanji čas.
To »neko« obdobje je pravzaprav obdobje britanske predaje Hongkonga Ljudski republiki Kitajski, ki se je po sto petdesetih letih kolonialne vladavine zgodila 1. julija 1997. Velika Britanija je namreč ta del Kitajske za devetindevetdeset let dobila v najem po zmagi v drugi opijski vojni, dogovorjena predaja pa je bila na Kitajskem razumljena kot velika zmaga in bratska združitev. Čeprav je bilo Hongkongu ob tem obljubljenih še petdeset let politične in gospodarske avtonomije, je predaja pomenila oster družbeni, ekonomski in predvsem ideološki obrat. Do danes je Kitajska že mnogokrat kršila dogovor ob predaji, v zadnjem desetletju čedalje bolj agresivno. Hongkonžani so na to odgovarjali z množičnimi protesti, ki so bili nasilno zatrti. Opremljeni z znanjem prihodnosti bi tako Chanovo trilogijo filmov Made in Hong Kong (Xianggang zhizao, 1997), Najdaljše poletje (Hui nin yin fa dak bit doh, 1998) in Mali Čung (Xilu xiang, 1999), ki se ukvarja z obdobjem predaje, lahko videli kot preroško.
Obdobje predaje je prineslo ekonomsko negotove čase, kar je vplivalo tudi na hongkonško filmsko industrijo. Ta je sicer v osemdesetih letih doživela razcvet z avtorji, kot so Tsui Hark, Ann Hui ali Yim Ho, ki so studijsko in žanrsko produkcijo z avtorskim pristopom postavili na novo raven. Že v začetku devetdesetih let so hongkonški filmski studii počasi izgubljali moč, ob predaji pa so se bili prisiljeni opreti na kitajske studie, ki so zagotavljali tako višja sredstva kot večji trg. Chan se je v tistem trenutku tudi sam znašel nekje vmes: rojen leta 1959 v sosednjem Guandongu se je v mladosti preselil v Hongkong, se v najstniških letih navdušil za film in začel obiskovati filmske delavnice hongkonškega kulturnega centra. To je bila njegova vstopna točka v svet studijske produkcije, v okviru katere je nato dobrih deset let opravljal različne naloge – delal je kot asistent režije, soscenarist, včasih celo igralec za popularna imena, kot so Sammo Hung, David Lai ali Ronny Yu. Do samostojnega prvenca je prišel šele leta 1993 z žanrskim filmom Krvavi finale (Dai lau Gwong Cheong Lung), preboj pa mu je prinesel naslednji filma Made in Hong Kong, ki velja za prvi neodvisni hongkonški film. Chan je scenarij zanj pisal najmanj tri leta, film pa posnel na odpadne filmske trakove, ki jih je v preteklih letih zbiral po studiih. Film je nastal z za tisti čas absurdno nizkimi sredstvi, v njem pa nastopajo izključno naturščiki, kar je bilo seveda ključnega pomena za vzpostavitev surovega naturalizma Chanovih zgodnjih filmov.
Obdobje predaje je obdobje prehoda, nedoločenosti in negotovosti, kar na več načinov poosebljajo Chanovi junaki, ki se tudi sami znajdejo v prehodnem trenutku življenja: v filmu Made in Hong Kong spremljamo skupino najstnikov, ki si, izvrženi iz uradnega sistema, preživetje zagotavljajo z delovanjem v vzporednih sistemih lokalnih tolp. V Najdaljšem poletju spremljamo brezposelne mladeniče, ki so jih v dnevih predaje ravno odpustili iz britansko-hongkonške vojske, v Malem Čungu pa je junak devetletni deček, ki se spoprijatelji s sovrstnico Fan – ilegalno priseljenko. Ta je skupaj s sestrico in mamo prišla s Kitajske v Hongkong za očetom, ki ima edini dovoljenje za delo in bivanje, Fan in njeni družini pa vsak trenutek grozi izgon. Skozi zgodbe intimnih prehodov tako Chan še bolj povedno naslavlja širšo sliko Hongkonga v trenutku, ko je prihodnost še povsem nejasna, pravzaprav celo nemogoča, kot nakazujejo končne usode glavnih junakov, ki se v nekem trenutku bežno srečajo na prometnem križišču: nihče ne najde pomiritve, pravzaprav tudi prihodnosti ne – smrt, amnezija in izgon nakazujejo na nezmožnost vzpostavitve »nove« hongkonške identitete.
Z vprašanjem identitete se poigrava že naslov prvega filma trilogije Made in Hong Kong. Glavni junak je Autumn Moon – Jesenska luna, ki je s slabimi ocenami in splošnim nezanimanjem za šolo in klasične družbene sisteme iz njih kratko malo izrinjen, kar se izkaže za pogosto usodo rahlo izgubljene mladine nižjih slojev. Ko preživljajo vsakdan na cesti, se kaj hitro vključijo v eno od lokalnih tolp, za katere opravljajo manjše ali večje kriminalne posle, od dilanja drog in izterjave dolgov do pretepanja in, če je treba, tudi umorov. Autumn Moon ni nobena izjema, na prvi pogled klasičen »frajerski« cinik, ki tu in tam spomni na Upornika brez razloga (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), spet drugič po odnosu do umirajočega dekleta Ping in duševno bolnega Sylvestra na napeto razigranost ljubezensko-prijateljskega trikotnika iz Jules in Jim (Jules et Jim, François Truffaut, 1962). A v hipu, ko te reference nastopijo, že zbledijo, se pogreznejo v jezni nihilizem kakšnega Taksista (Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976) z zgodbo o samomoru, smrti in brezizhodnosti iz bede vsakdana malega človeka, ki se mora v brezsrčnem sistemu, katerega tesnobo poudarjata gneča in stalno hitenje na ozkih uličicah, znajti sam: odpovedala nista samo družba in sistem, temveč celo družina. V svetu, ki se zanje ne briga in jih noče, najdejo mladostniki, kot so Autumn Moon in prijatelji, svobodo šele v smrti – prihodnost in nova hongkonška identiteta so zanje okruški praznih označevalcev, popolnoma brez vrednosti.
Podobno kaže tudi Mali Čung, zadnji film iz trilogije o letu 1997: hongkonška identiteta je trhla, zaradi gospodarske krize, ki še poglablja negotovost najnižjega sloja, se vanjo počasi, a odločno že plazi kitajska nacionalna partijska ideologija. Ta vstopa v življenja protagonistov predvsem sistemsko, na primer skozi šolo, v kateri se glavni junak že uči mandarinščine, pravilnega salutiranja ob vzdigovanju kitajske zastave itd. A vendarle Kitajska v filmu ni enoznačno predstavljena kot grožnja – smrt popularnega kitajskega opernega pevca Tang Wing-cheunga, ki povedno nastopi prav leta 1997, in limonadasta drama o boju njegovih otrok za njegovo premoženje, postane z dobro mero ironije najpomembnejša novica v Hongkongu, kjer ni bil pevec nič manj priljubljen kot na Kitajskem. Prav tako je ljudski operni napev oblika protesta, ki jo mali Čung naperi proti svojemu očetu, ko ga ta za neposlušnost kaznuje tako, da ga s spuščenimi hlačami postavi na steber sredi deževne ulice. Bolj kot grožnja je Kitajska v tem trenutku videti kot nekakšen velikanski zmaj, ki zaenkrat še tiho počiva na drugi strani zaliva. Predaja Hongkonga tako protagonistom na nek način obljublja novo realnost, ki bi lahko prinesla tudi odrešenje – ko ilegalna priseljenka Fan v Malem Čungu čez zaliv vzklika »Hongkong je naš!«, je to eden redkih vzklikov upanja na boljšo prihodnost in blaginjo. Da do te pomiritve dveh svetov oz. identitet nikoli ne pride, nakazuje tudi Chanova druga trilogija o prostituciji, ki je s prvim delom Durian Durian (Liulian piao piao, 2000) še zavezana režiserjevemu poetičnemu realizmu.
V filmu Durian Durian se zopet pojavi Fan, ki jo tokrat spoznamo z druge perspektive – če je bila v Malem Čungu stranski lik, ob katerem je glavni junak spoznaval kruto minljivost in naključnost odnosov, prijateljstva in življenja ter se s tem dokončno poslovil od lastnega otroštva, je v naslednjem filmu njena zgodba predstavljena pobližje: razkrit je vzrok njenega prihoda in prikazan razplet njene zgodbe po izgonu iz Hongkonga. Za razliko od prevladujočega intimizma prve trilogije je v filmu Durian Durian bolj v ospredju družbenokritična nota: selitev v Hongkong pomeni iskanje boljšega življenja, ekonomske blaginje, ki je neprimerljiva z življenjem v centralni Kitajski. A hlepenje množice, hrepenenje megalomanskega mesta pomeni težke in nesrečne usode posameznikov – te nove Kitajske, ki z ogromnim pospeškom odpira vrata kapitalizmu, lastno tradicijo pa odriva nekam vstran. To usodo izpričuje Yan, glavna junakinja filma Durian Durian, ki je prav tako migrantska delavka – prostitutka, ki poskuša v treh mesecih, kolikor velja njena turistična viza, zaslužiti čim več denarja, preden se vrne v brezizhodnost provincialnega rojstnega mesteca nekje na severu Kitajske.
Film, ki je razdeljen na dva dela, je estetsko bližje kitajskim režiserjem šeste generacije, kot sta npr. Jia Zhangke in Diao Yinan, predvsem v preseganju stereotipnih podob in subtilnem prikazu tegob vsakdana ob trku tradicije in modernosti. Drugi del filma se tako posveča Yanini vrnitvi domov, kjer se njena družina postavlja z njenim bogatim zaslužkom, medtem ko ji ga ostali po tihem zavidajo in po njem hrepenijo: Yan je bila namreč prva od svojih prijateljev in sorodnikov, ki je v iskanju boljše prihodnosti nekega dne brez besed odšla na jug. Seveda vsi pričakujejo, da se bo vrnila nazaj k viru bogastva, in si želijo, da bi jih vzela s sabo. A Yan o vrnitvi pravzaprav noče razmišljati in se čedalje bolj zateka v obujanje spominov na preteklost in mladost. Ko na njen naslov prispe paket z durianom, kraljem sadežev, ki ji ga pošlje mala Fan, s katero sta se spoprijateljili v zakotni hongkonški ulici, se Yan počasi sprijazni z odločitvijo, da ostane. Kot v svojem spremnem pismu napiše Fan, je šele dom kraj, kjer človek lahko najde srečo. A pot nazaj je v obdboju, ko svet, še posebej kitajska družba, pogoltno hiti naprej, lahko precej samotna: v nekem trenutku Yan, ki se znova preživlja kot izvajalka tradicionalne kitajske opere, ostane sama. Tako kot nekoč ona tudi njeni prijatelji in vrstniki odidejo v iskanju boljše prihodnosti.
Gotovo je povedno, kam se Chan obrača tako z nadaljevanjem trilogije kot v širšem smislu: že glede na njegovo lirično poetiko filmske pripovedi se zdi, da je avtor vedno le korak ali dva stran od fantazije, zdaj pa tja večkrat tudi prestopi. Če je v drugem delu trilogije o prostituciji Hollywood Hong Kong (Heung Gong you ge He Li Huo, 2001) s trenutki črne komedije še na meji realizma, se v zadnjem delu Trije možje (Sam foo, 2018) pripoved in motivi odprejo v fantastično in grozljivo, v katerem uničujoče nenasitni libido prostitutke postane simbol za sodobno hongkonško družbo. V dvatisočih postane za Chana žanr čedalje pogostejše izrazno sredstvo – nastajajo filmi, kot sta Dumplingi (Gau-ji, 2004) in Polnoč po tem (Na yeh ling san, ngoh choh seung liu Wong Gok hoi mong Dai Bou dik hung Van, 2014), v vmesnem času pa se ponovno posveti tudi producentskemu delu. V čedalje bolj negotovem trenutku za hongkonško identiteto in kulturo postanejo tudi avtorjevi filmi bolj predani fantastičnosti, za razliko od naturalističnega pristopa zgodnjega ustvarjanja tudi absolutno bolj odprti glede rabe posebnih učinkov, ki tako ali drugače močno dominirajo v mainstream produkciji, ob robu katere avtor še vedno ustvarja – njegov zadnji film Hiše iz krst (Gwai Tung Nei Jyu, 2021) je nadnaravna družbena satira, ki kritično naslavlja aktualno nepremičninsko krizo v Hongkongu.
