Paul Newman je bil eden najbolj neulovljivih filmskih zvezdnikov – božansko lep in verjetno najbolj erotiziran igralec svoje generacije. Spomnimo se le trenutka v Dolgem, vročem poletju (The Long Hot Summer, 1958, Martin Ritt), ko ga kamera v kader ujame samo v boksericah, medtem ko gleda žensko skozi vratna okna. Opazovalec je opazovan. Le da ta moški objekt kamerinega pogleda uživa v svoji erotizaciji in ji nesramno vrača pogled. Newman je imel veliko karizmo, a v njem je bilo tudi nekaj konfliktnega. Sam je to karizmo odrival. Res je, da je bil kot Butch Cassidy šarmanten od začetka do konca filma Butch Cassidy in Sundance Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969, George Roy Hill), a zanimivejše so bile njegove vloge, kot je »Fast Eddie« Felson v Hazarderju (The Hustler, 1961, Robert Rossen) – šarmantni goljuf, virtuozni igralec poola in moški, nezmožen ljubezni ali prijateljstva. »Lezi in umri sam,« reče nekdanjemu prijatelju. »Ne vleci me s sabo.« Newmanov videz in samozavestna prezenca na velikem platnu sta ga naredila za zvezdnika v klasični maniri, a sam je na zvezdniški blišč gledal nezaupljivo in ironično.
Tega »drugega« Paula Newmana srečamo v njegovi avtobiografiji Nenavadno življenje navadnega človeka – spomini, objavljeni štirinajst let po njegovi smrti.[1] Knjiga je plod ambicioznega projekta, ki se ga je igralec lotil leta 1986. Takrat je s prijateljem, scenaristom Stewartom Sternom, opravil niz zasebnih in izčrpnih pogovorov o svojem življenju, kar je bilo v tistem času samorazkritje brez presedana za tako velikega hollywoodskega zvezdnika. Stern se je pogovarjal tudi z Newmanovo družino, prijatelji, sodelavci in režiserji, kot sta Martin Ritt in Elia Kazan.

Newman je želel ustvariti vsestranski in brutalno iskren avtoportret za svoje otroke, po drugi strani pa gre za uvid v enega največjih filmskih zvezdnikov, ki naj bi razpršil govorice in mite, povezane z njim skozi leta. Knjiga je služila tudi kot terapija. V spremni besedi Newmanova hči Melissa zapiše, da je »že kliše, da so očetje iz določenega obdobja oddaljeni in nedoumljivi«.[2] Doda pa, da se je oče po teh pogovorih »razvijal dalje in dajal od sebe najboljše«.[3]
Newman in Stern sta projekt zapustila po petih letih. Govorice pravijo, da je igralec magnetofonske trakove sežgal. Zapisi so ostali izgubljeni, dokler ni producentka Emily Wachtel v nekem skladišču našla štirinajst tisoč strani teksta. S sodelovanjem (in pod nadzorom) Newmanove družine je urednik David Rosenthal iz tega gradiva sestavil knjigo.
Gre za presenetljivo, mučno in jezno knjigo, polno obžalovanja, zanikanja lastnega daru in preizpraševanja lastnih motivov in odločitev; spraševanje o lastni človeški vrednosti. »Čutil sem, da mi nekaj manjka, nekaj, česar ne morem premostiti ali razumeti,« piše. »Nisem dojemal. Nisem dobil odgovora.«[4] Newman sebi ne zmore ničesar odpustiti, niti si priznati uspeha. »Prepričan sem, da me nihče v Actors Studiu ni videl kot igralca,« piše o svojem času v slavni newyorški šoli z metodo Stanislavskega v petdesetih letih prejšnjega stoletja. »Bil sem lepotec, zelo konvencionalen fant, ki je nekako padel v ta svet.«[5] O svoji obsežni dobrodelnosti pove: »Mislim, da korenine moje dobrodelnosti ležijo v dejstvu, da sploh nimam državljanskih impulzov. Izmislil sem si jo, kot sem si izmislil vse ostalo: Newman nogometaš, Newman igralec, Newman državljan, Newman ljubimec – vse to.«[6]

V knjigi govori o smrti edinega sina Scotta zaradi mamil in o svojih očetovskih neuspehih, o nezmožnosti razumeti lastne otroke. Imel je slabo vest zaradi druge žene, življenjske sopotnice Joanne Woodward, saj je menil, da je boljša igralka od njega in bi si prej kot on zaslužila slavo. Izvemo, da je v njem »prebudila seksualno bitje« in da je to bitje »spodbujala in uživala v eksperimentiranju«.[7] Izvemo tudi, da z Robertom Redfordom nikoli nista postala prijatelja, njegov veliki tekmec v šestdesetih in prvi polovici sedemdesetih let, Steve McQueen, pa predstavlja »vzpon nepismenosti v igri«.[8]
Uporaba raznih glasov v knjigi izriše večplastno in pogosto mučno sliko Newmana. Svoj alkoholizem opisuje kot beg v nevarnost, podobno kot dirkalni šport, s katerim se je resno in strastno ukvarjal: »Za človeka, ki je sebe tako nadziral, kot sem to počel jaz, je bil užitek … izgubiti nadzor, ne vedeti, kaj je za vogalom, biti nenehno v nevarnosti.« Njegov prijatelj, producent John Foreman, pa poda temnejšo sliko igralčevega pijančevanja. »Napadal je (filmsko) industrijo, vse, kar je posnel, vse svoje vloge, svoje neuspehe moža in očeta in tako naprej, dokler ni začel neartikulirano bebljati kot žival,« pravi Foreman. »Potem se je onesvestil ali pa me psoval in mi govoril, kako me sovraži.«[9]
Izvemo tudi, da igre nikoli ni imel zares rad: »Imel sem rad vse priprave – podrobnosti, opazovanje, sestavljanje. Občasno je prizor uspel na kakšen nenavaden način, in bil sem začuden. To pa je bil le majhen odstotek časa.«[10]Igra mu je ponujala beg pred mučno situacijo doma. »Igra mi je dala zatočišče,« piše. »Lahko sem podoživljal čustva, ne da bi bil zaradi njih kaznovan.«[11]
Newman je odraščal v Shaker Heights, bogatem predmestju Clevelanda (»to so si želela postati vsa druga predmestja«).[12] Oče Arthur je bil Jud in lastnik uspešne trgovine s športno opremo. Mati Teresa, znana kot Tress, je bila rojena kot katoličanka, prevzela pa je vero cerkve krščanske znanosti. Starša, posebej Tress, sta duhova, ki krožita skozi knjigo in slednja v veliki meri predstavlja tudi obračun z njima. Čeprav piše, da je »drek«, če se šestdesetletnik še vedno pritožuje, »da ga mama nikoli ni poljubila«,[13] gre očitno za občutke manjvrednosti, ki se jih nikoli ni osvobodil.

Očeta opisuje ko čustveno odsotnega, prikritega alkoholika, ki sina nikoli ni podpiral, medtem ko je bila mati čustveno demonstrativna, ampak neavtentična in dušeča. »Ta knjiga je le zgodba o fantku, ki je postal okrasek svoje matere, okras za njen dom, občudovan, ker je okrasen,« piše. »Če bi bil grd otrok, ga mati ne bi niti pogledala. Če bi šepal ali imel povešeno veko, bi tolažila tega majhnega invalida zgolj zaradi lastne potrebe po tolaženju. Ne pa zaradi otroka samega.«[14]
S čustveno destruktivnostjo matere se je kot avtor soočil v filmu Vpliv gama žarkov na rast rumenih marjetic (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds 1972), ki ga je režiral po drami Paula Zindela. Joanne Woodward je igrala mater samohranilko, katere življenjske nesreče in porazi hranijo kipečo mizantropijo in egocentrično, morda celo noro vedenje, to pa ustvarja strupeno ozračje za njeni dve hčeri. Film namiguje, da se bo ena od hčera (igra jo Newmanova hči Nell) rešila, zahvaljujoč svoji strasti do znanosti.
V osrčju tega knjižnega avtoportreta je Newmanov občutek dvojnosti, prav tiste, ki se v njegovih najboljših vlogah čuti tudi na velikem platnu. Po eni strani je mamim okras, po drugi neki zatirani jaz, ki mu Newman pravi »sirota« – in ta teče, »da bi dohitela tistega okrasnega izmečka, ki ga je tako sovražila. Medtem ko je bil ta mali okrasni izmeček … čaščen, dobival vse vloge, grabil pohvale, je sirota ves čas nazadovala. Ni ga dohitela do zadnjih nekaj let, in potem je rekla, ‘čakaj malo; daj, da vsaj vidim, če lahko najdem nekaj smisla v tem’.«[15] Tisto, kar je v knjigi najbolj mikavno in provokativno, je nerazločljivost med človekom na njenih straneh in podobo, ki jo poznamo iz filmov. Knjiga zadene v nekaj osrednjega v Newmanovi filmski podobi, nekaj ambivalentnega in neizgovorjenega.
Kot vsa generacija ameriških igralcev je tudi Newman začel v senci Marlona Branda in Jamesa Deana. Nekaj časa je bil celo kandidat za glavno vlogo v filmu Na pristaniški obali (On the Waterfront, 1954, Elia Kazan), ki je Brandu prinesla prvega oskarja. Vpliv Branda se v njegovi igri čuti v nekaterih zgodnjih vlogah, recimo v filmu S terase (From the Terrace, 1960, Mark Robson). Brando je v sebi nosil čustveno težo, globine, ki se jih zavedamo, tudi če jih scenarij ali igralec ne razkrijeta. Newmanovi manierizmi v slogu Branda, dolgi premolki ali počasno spuščanje pogleda, so delovali breztežno. Izmučena resnoba mu ni ustrezala.
Njegova kariera je dobila zagon po smrti Jamesa Deana, septembra leta 1955. Nasledil je Deanovo vlogo v biografiji boksarja Rockyja Graziana Nekdo tam zgoraj me ima rad (Somebody Up There Likes Me, 1956, Robert Wise), ki je bila uspešnica. Lahko razumemo, zakaj so studii Newmana videli kot zamenjavo za Deana, saj je bil mlad, lep in nadarjen. Ko pa pogledamo, kako se je kasneje razvil, se zdi čudna izbira. Dean je bil popolnoma odkrit igralec. Njegova obrazna in telesna igra je razkrivala vse, kar je čutil. Ničesar ni mogel skriti. Bil je upodobitev človeških šibkosti in hrepenenj, človeške zmedenosti in vztrajnosti. Ko je Newman nehal z oponašanjem drugih, je na velikem platnu deloval veliko bolj zvito. Ni imel Deanove všečnosti. Privlačen je bil zaradi videza, a za tem videzom se je skrivala neka oddaljenost; ironična drža do sveta, do samega sebe in do emocij. Njegov Hud v istoimenskem filmu Martina Ritta iz leta 1963 je suh in visok sodobni kavboj, šarmer, ki je hkrati baraba in posiljevalec. Newman je navsezadnje igralec, ki kot zapornik v

(Cool Hand Luke, 1967, Stuart Rosenberg) v dežju jezno izziva Boga, naj mu dokaže, da obstaja. »Ljubi me, sovraži me, ubij me, kar koli, samo pokaži se mi,« kriči, nato pa se strezni in opazi, da stoji v dežju in se pogovarja sam s sabo. Rad je sam sebi odvzemal vnemo.
Ta demistifikacija in razgradnja epskega potenciala lika doživi najbolj lucidno različico v Obsodbi (The Verdict, 1982) Sidneyja Lumeta. Newman igra propadlega in pijanega bostonskega advokata Franka Galvina, ki se je dotaknil profesionalnega in moralnega dna. Frank sedi v točilnici in po časopisih išče ljudi, ki so umrli v nesrečah, da bi šel na pogrebe, se pretvarjal, da je prijatelj pokojnika, in si tako našel malo advokatskega dela. Med branjem v roki drži pijačo. Ko jo približa ustom, se ustavi, kot da se je naenkrat spomnil nečesa strašnega; kot da za hip razume, da je na dnu. Njegov obraz sicer ni prestrašen, je zgolj blago presenečen. Trenutek mine. Frank popije viski.
Ničesar epskega ni v tem prizoru srhljivega samospoznanja. To nista »veličasten« trenutek ali igra. Ni čutiti teženj po univerzalnosti. Ne lik ne igralec nista »večja od življenja«. Sta enake veličine kot življenje. Težko se je upreti občutku, da je tu na delu »sirota«. Poskrbi, da nas ta elegantno starajoči se zvezdnik ne bi preveč očaral. Kot v vseh njegovih najboljših vlogah »sirota« opozarja na zapletenega in pomanjkljivega človeka, ki se skriva pod okrasom. Režiser George Roy Hill, ki je trikrat sodeloval z Newmanom, ga je primerjal s »kitajsko sestavljanko, v kateri manjka še tisti zadnji delček, ki mora najti skrivnostno pot do svojega mesta«.[16] Newmanova avtobiografija ni ta zadnji delček, je pa pomemben kos sestavljanke.
––––––––––––––––––––––––
LITERATURA:
[1] Newman, Paul. The Extraordinary Life of an Ordinary Man, A Memoir. London: Century (Penguin Random House), 2022. Vsi prevodi iz knjige v tem članku so avtorjevi.
[2] Newman, str. xi.
[3] Ibid.
[4] Ibid, str. 27.
[5] Ibid, str. 96.
[6] Ibid, str. 269.
[7] Ibid, str. 99.
[8] Ibid, str. 252.
[9] Ibid, str. 257.
[10] Ibid, str. 59.
[11] Ibid, str. 280.
[12] Ibid, str. 3.
[13] Ibid, str. 262.
[14] Ibid, str. xiii.
[15] Ibid, str. xiv.
[16] Ibid, str. 217.