Francoski novi val, eno najslovitejših filmskih gibanj v zgodovini kinematografske umetnosti, bi lahko pogojno imenovali tudi val celovečernih prvencev. Domala vsi avtorji z »desne obale« reke Sene (Chabrol, Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette), pa tudi večina z »levega brega« (Resnais, Marker, Varda, Demy, Klein), so namreč s prvenci zaorali ledino estetik, ki so pustile najočitnejši novovalovski pečat, preden so se razpršili v raznovrstnosti avtopoetik individualnih avtorskih vizij. Edini izjemi sta morda Agnès Varda in Jacques Demy, ki sta novovalovski »vrhunec« dosegla z drugim (Cleo od petih do sedmih) ali tretjim (Cherbourški dežniki) celovečercem. Hkrati pa je v vrsti novovalovskih del pomembno mesto pripadlo tudi Parizu, francoski (na svojstven način pa tudi svetovni kulturni) prestolnici, ki je v Rivettovem prvencu odigrala nadvse zanimivo vlogo, podobno kot v Truffautovih 400 udarcih, Godardovem Do zadnjega diha ter v filmu Cleo od petih do sedmih Agnès Varda.
Med pariškimi novovalovci Jacques Rivette zavzema posebno mesto tako zaradi svoje filmske ustvarjalnosti kakor – morda še bolj – zavoljo svojega cinefilskega angažmaja, saj je v najbolj intenzivnem obdobju novega vala prevzel uredništvo ključne (ne samo) francoske filmske revije Cahiers du Cinéma. Rivette namreč na cinefilsko pot sprva ni krenil s kamero kakor večina kolegov, temveč s pisalnim strojem kot kritik in publicist ter tako sredi petdesetih let začel soustvarjati alternativno vizijo razmišljanja in razpravljanja o umetnosti gibljivih podob. V vlogi režiserja se je prvič znašel leta 1958, ko je začel nastajati film Pariz je naš, ki pa je mrak kinodvoran ugledal šele leta 1961. Čeprav Rivettov filmski opus obsega zavidljivih dvaintrideset naslovov, lahko v novovalovsko obdobje uvrstimo predvsem tri dela – Pariz je naš, Redovnica in Nora ljubezen. Kljub temu da je v navedeni trojici najbolj razvpito zadnje delo, pa je prav njegov prvenec najprodorneje zaobjel duh časa in idejnost prenovitvenih novovalovskih pobud.
Zgodovinsko, družbeno in politično ozadje filma obsega vrsta pomembnih dogodkov, ki so pretresali javno zavest: alžirska osvobodilna vojna, krvavo zatrtje madžarske revolucije, odporniška prizadevanja v frankistični Španiji, hladna vojna, posledice makartizma v filmski sferi ipd. so samo nekatere od izrazitih referenc filmske pripovedi, za katero je v avtorski maniri novega vala scenaristično in režijsko odgovoren Rivette. Hkrati z zazrtjem v aktualnost širšega konteksta pa se avtor posveča tudi dialogu z zgodovino ter s sočasnostjo kulturne, umetniške in teoretske prebojnosti zlasti v polju filmske in gledališke ustvarjalnosti. Tako se ob neposrednih »posvetilih« ameriškemu filmu noir, nemškemu ekspresionizmu oziroma tradiciji brezčasne dramatike Shakespeara, pa tudi poeziji Mallarméja ali slikarstvu Modiglianija, sooča z avantgardnostjo sartrovskega situacionističnega ali brechtovskega epskega gledališča in s prenovitvenimi filmskimi pobudami. Takšna svojstvena dvojnostnost pa predstavlja tudi temeljno pripovedno in estetsko organizacijo filma.
Rivette že na samem začetku izrecno izpostavi svojstveno ambivalentno držo, ko z naslovom filma kategorično, domala anarhistično zatrjuje »Pariz je naš«, hkrati pa ob koncu najavne špice navede misel konservativnega katoliškega avtorja Charlesa Péguya: »Pariz ni od nikogar.« Tako njegova raziskovanja novega potekajo predvsem v obliki modernističnega prepleta poti, ki se cepijo v najrazličnejše pomenske in pripovedne odvode, med katerimi nas le redki privedejo do konkretnega cilja, kaj šele spoznanja. Zato je bistvena komponenta filma predvsem njegovo vzdušje, ustvarjanje določene napetosti, v kateri nenehno spreminjajoča se kulturna, umetniška ali politična prizorišča postajajo območja napetosti in konfliktov med tradicijo in sodobnostjo, konservativizmom in uporništvom, komercialnim potrošništvom in neodvisnimi ustvarjalnimi prizadevanji. Osrednji medij, ki odraža izpostavljene napetosti, je gledališče: po eni plati prevzema vlogo »tradicije kakovosti«, proti kateri so se novovalovci tako intenzivno borili, po drugi pa odpira možnosti ustvarjalne osvoboditve, za katero so si enako silovito prizadevali. Temeljni motiv filma namreč predstavlja prizadevanje avantgardne umetniške skupine, brez lastnih prostorov in infrastrukture, za gledališko realizacijo Shakespearove drame Perikles. Ustvarjalno zagnanost mladih gledališčnikov, katerim se po naključju pridruži protagonistka – brucka študija književnosti Anna, pretresajo številne osebne tragedije, od samomorov ali celo umorov, nepojasnjenih izginotij, iskanj in raziskovanj do ljubezenskih afer ter tragičnih, neizpolnljivih hrepenenj. Rivette tako kot večina »gibanjskih« kolegov v svojih delih upodablja realnost generacije, ki se je znašla na razpotjih silovitih želja po spremembah, katerih vrhunec je napočil ob koncu šestdesetih let – v francoski realnosti je bil to zlasti sloviti maj ’68, ko so Pariz zavzeli tisti, katerim (je) dejansko pripada(l).