Koliko črnine in temačnosti je bilo takrat, tam, sredi 60. let, sploh treba, da se je ob določenih filmskih delih začelo govoriti o črnem valu? Pravzaprav nič kaj pretirano več kot pri filmih, ki so jih karakterizirali z drugačnimi oznakami. Spomniti se namreč velja, da se je sintagma črni val – v nasprotju s sočasnimi novimi vali – v prvi vrsti pojavila kot ideološka, družbenopolitična oznaka za domnevno deviantna, antirevolucionarna, pesimistično-depresivna in v idejo jugoslovanskega socializma ne več verujoča dela nekaterih režiserjev, ki so soustvarjali jugoslovanski novi film 60. let prejšnjega stoletja. Zato je bila tudi opozicija do rdečega vala partizanskih filmov, ki jo je “pronicljivo“ izpostavil tisti novinar časnika Borba, ki si lasti avtorstvo oznake “črni val“, v prvi vrsti ideološka, ne pa estetska. In tako so posamezna dela prej kot s slogovnimi obravnavali z ideološkimi, občasno celo moralističnimi kategorijami. Očitali so jim namreč mračnost, vdanost v usodo, izgubo revolucionarnega zanosa in vere v boljši jutri … A kdor pozna vsaj nekatera dela črnovalovskih avtorjev, kot so na primer Bato Čengić, Dušan Makavejev in Želimir Žilnik, ve, da kljub neizprosnemu in kritičnemu preizpraševanju mnogih tedanjih resnic, izzivanju revolucionarnih dogem in številnih družbenih tabujev (revščine, brezposelnosti, nacionalnih konfliktov), navsezadnje pa tudi promoviranju socialističnih antijunakov, v njih preprosto ni moč najti ne črnogledosti ne vdanosti v usodo. Prej nasprotno: pogosto najdemo celo živahni in na trenutke že prav anarhični humor (ta v Čengićevi Vlogi moje družine v svetovni revoluciji iz leta 1971 zaide celo v iskrivi “marksizem“; svojsko posvetilo humorju bratov Marx), ne nazadnje pa tudi iskreno vero v nujnost nadaljevanja družbene revolucije ter vztrajanja pri udejanjenju največjega družbenega projekta povojne Jugoslavije – izgradnje “socializma po meri človeka“. A seveda po radikalno drugačni poti.
Upoštevajoč dejstvo, da se je oznaka črni val pojavila kot ideološko-politična stigma, velja spomniti, da v kontekstu tedanje slovenske kinematografije ta fenomen uradno ni bil zaznan. Filmi slovenskih režiserjev preprosto niso dosegli tiste ideološke in politične izzivalnosti, kontroverznosti, ki je krasila številna tedanja srbska, delno pa tudi hrvaška in bosanska dela. Šele retrogradno so določenim filmom zaradi njihovih slogovnih značilnosti podelili atribut »črnine«, na primer Hladnikovemu Plesu v dežju (1961) ali Pogačnikovim Grajskim bikom (1967). Pa vendar je bil med slovenskimi avtorji režiser, ki uradno sicer nikoli ni bil tako ožigosan, a ga danes morda še najpogosteje omenjamo kot črnofilmaša – Jože Babič. Ne toliko zaradi njegovega drugega celovečerca, v tem kontekstu sicer pogosto omenjene Veselice (1961), pač pa veliko izraziteje zaradi kasnejšega dela, filma Po isti poti se ne vračaj (1965). V Veselici je Babič še zelo zadržan oziroma značilno slovensko intimističen (izvor razočaranja nad povojno družbeno realnostjo je povsem osebne, ne pa družbene, kolektivne narave).
Docela drugačen pristop pa je Babič ubral v še danes osupljivo svežem, drznem in aktualnem filmu Po isti poti se ne vračaj, v katerem je frontalno, brezkompromisno in silovito napadel enega največjih madežev slovenske družbe – akutno nestrpnost do vsega, kar je drugačno, predvsem na nacionalni in kulturni osnovi. Po isti poti se ne vračaj je namreč presunljiva zgodba o življenju nekvalificiranih delavcev iz južnih jugoslovanskih republik na severu, v najbolj razviti Sloveniji, o skoraj kolonialističnem odnosu Slovencev do njih (slovenski delodajalec v muslimansko vas nekje v Bosni pride kot dobrotnik, prinašalec sreče in blagostanja, zbere skupino močnih in zdravih moških ter jo odpelje – ne v raj, pač pa v “delovno taborišče“, na slovensko gradbišče, kjer delavci cele dneve delajo in prebivajo v barakah), o nestrpnosti in skoraj mržnji, s katero jih sprejmejo tako domačini kot tudi “udomačeni“ Bosanci. Ker je tovrstnih, izrazito družbeno kritičnih in s humanizmom prežetih, pogumnih in hkrati drznih filmov še danes osupljivo malo, je delo Jožeta Babiča še toliko večje in pomembnejše.
Po isti poti se ne vračaj je edini film tega obdobja, ki se s tako neposrednostjo in kritičnostjo loti enega najbolj perečih družbenih vprašanj, s tem pa je tudi eden redkih, ki se v tej perspektivi približa izzivalnosti in kontroverznosti filmov črnega vala. Zdi se celo, da je hotel Babič to navezo še posebej poudariti, saj je – ob zavedanju, da v kontekstu slovenske kinematografije črni val uradno ni obstajal – posnel fascinanten uvodni prizor (s paralelno vožnjo mimo oken hiše, ki delujejo kot fotogrami filma, nam kamera predstavi v temo ujeti množični pretep, v katerem ne vemo, kdo koga tepe in kdo je tepen, le tista silovita konfliktnost v kolektivu je skoraj taktilno zaznavna), ki nam s svojo temačnostjo in silovitostjo skoraj vzame sapo. Skratka prizor, ki vzporednico s črnim valom vzpostavi tudi na slogovni ravni, Babiča pa predstavi kot vse prepogosto podcenjenega in prezrtega cineasta, ki bi ga brez pomislekov morali postaviti ob bok najpomembnejšim slovenskim filmskim ustvarjalcem.
