“Kino se začne z D. W. Griffithom in konča z Abbasom Kiarostamijem.”
Jean-Luc Godard
Citirani slavospev iranskemu režiserju Abbasu Kiarostamiju je prav godardovsko bombastičen. Poleg dejstva, da je kasneje Godard nekoliko omilil mnenje, se seveda tudi sam Kiarostami nikdar ni postavil na pozicijo, da je z njim ali komerkoli drugim nastopil trenutek, ko je bilo v filmu povedano vse, pokazano vse. A to niti ni bistveno: Godard ne nazadnje ni kdorsibodi, pa tudi njegova gesta vendarle ni bila narejena na pamet. Z njegovo izjavo se lahko strinjamo ali ne, a če smo kdaj videli kak Kiarostamijev film, lahko razumemo fascinacijo, iz katere se je napajala. Navsezadnje je tudi Akira Kurosawa žalovanje ob izgubi Satyajita Raya zaključil takrat, ko je videl Kiarostamijeve filme.
Kiarostami je eden velikih filmskih mojstrov našega časa in mu z nobeno biografsko notico na skopo odmerjenem prostoru ne moremo storiti pravice. Zatorej le osnovne koordinate: rojen v Teheranu leta 1940 je filmsko odrasel ob avtorjih italijanskega neorealizma, v politično in ekonomsko napetih sedemdesetih letih pa je kot avtor otroških in didaktičnih filmov, ki jih je leta dolgo snemal v okrilju teheranskega Centra za intelektualni razvoj otrok in mladine, prvič aktivno posegel v t. i. iranski filmski novi val. Svoj prvi film Kruh in ulica je posnel leta 1970, leta 1997 pa je za celovečerec Okus češnje v Cannesu prejel zlato palmo. Mehrnaz Saeed Vafa ga je v reviji Senses of Cinema brez nadaljnjega imenoval za najvplivnejšega in najkontroverznejšega avtorja iranske kinematografije. Kolikor se je z Vafo sicer moč strinjati glede Kiarostamijeve vplivnosti, toliko je treba etiketo kontroverznosti vzeti s ščepcem soli. Kiarostami se namreč v svojih filmih nikoli in nikdar ne trudi biti kontroverzen.
Čeprav v svojih delih odpira teme, ki so v trenutni politični konstelaciji prepoznane kot provokativne, pa tega ravno ne počne provokativno. Resnici na ljubo: provociramo pravzaprav takrat, ko smo sami sprovocirani, Kiarostami pa je do teh zunanjih determinant pri svojem ustvarjanju bolj ali manj ravnodušen. Problemska polja (odločitev za samomor, tradicionalne družbene in spolne vloge ipd.), ki sprva morda celo res kažejo larpurlartistične provokativne intence, tekom filma neizogibno pokažejo svoj pravi in enostavni obraz: neusahljivo radovednost in nepopustljivo Kiarostamijevo fascinacijo nad soljudmi. Ljudje so tisti, ki osredinjajo vse njegove pripovedi – in to ljudje, obravnavani kot smoter na sebi, ne kot sredstvo za doseganje nekih drugih ciljev. In da ne bo nesporazuma: Kiarostamijev humanizem ni tisti ponižujoči pokroviteljski licemerni dobrodelni humanizem, ki vztraja v užitku žrtve – to ni humanizem usmiljenja. Kiarostamiju se ljudje ne smilijo, temveč v njih – kot delujoče, kot subjekte – kratkomalo verjame. Če je že kaj zadaj, potem je zadaj to. Kontroverznost je zato nalepka, ki morda drži, a je nebistvena, saj je Kiarostamijevemu opusu strogo zunanja. Obvladana poetična strast Kiarostamijevih filmskih sekvenc se ne napaja iz želje po razburjanju, temveč iz nepretenciozne osredotočenosti na situacije, ki se nam v zadnji instanci brez izjeme razgrnejo kot popolnoma vsakdanje ter docela človeške. Nemara je Kiarostami, ki pogosto dela brez scenarija in z igralci naturščiki, kakega kritika najbolj razdražil prav s svojim poetičnim gentlemanskim naturalizmom, ki ga je bil (kritik) deležen tam, kjer je pričakoval dvignjeno pest. A Kiarostami je humanist, nikdar pa ni patetičen.
Če kje, potem moramo Kiarostamijevo mojstrstvo iskati v tem, da tematike, ki jih oblast dejansko zaznava kot kontroverzne, iztrga iz teh pompoznih krempljev, jih normalizira in pomiri, ter jih prestavi v neopazno kompleksnost slehernikovega vsakdana. Bodimo karseda precizni. Napihovati vsakdanje situacije v filmsko melodramo je patetično. Povzemati strukturne napetosti med oblastjo in posameznikom v filmsko melodramo je banalno. Ampak Kiarostamijeva gesta – izmakniti oblasti antagonizme, prek katerih se ta osmišlja, ter osvetliti tisto, kar oblast draži in kar jo provocira, kot človeško, kot prečloveško: tu so potrebne šape mojstra. Kiarostamijeva genialnost je tako bržkone ravno v tem, da s svojimi avtorskimi gestami oropa oblast tistih kontroverznosti, ki jih ta tako krčevito potrebuje za svoj obstoj, ter jih razgali v vsej njihovi pod kožo krvavi banalnosti.
Banalizacija škandaloznih problematik pa ne pomeni, da je Kiarostami banalen avtor. Pravzaprav boste težko našli režiserja, ki z večjo lahkoto in bolj mimogrede, tako rekoč asketsko, zareže globlje. Njegovi filmi so pogosto intimne miniature o zasebnem življenju posameznika, obenem pa tudi tour de force politično angažiranega kina. Politične konotacije so vtkane v zasebnost njegovih junakov odmerjeno in vendar neusmiljeno. S podobno eleganco in pretanjenostjo je vseprisotnost kolumbijskih oblasti izrisal Gabriel Garcia Marquez v svoji zgodnji noveli Polkovnik nima nikogar, ki bi mu pisal: država tam ni centralizirana instanca represije, temveč mnogo bolj izmuzljiv, prilagodljiv in razpršen organizem, ki pritiska z vseh strani tako diskretno, da se ga pogosto niti ne zavedamo. Podobno oblast v Kiarostamijevih filmih nikdar ne nastopi očitno in frontalno, temveč se pojavlja kot foucaultovska mreža kapilarnih nitk, ki si prefinjeno, a vseprisotno klešejo svoje mesto v življenjskih prostorih njegovih protagonistov. Od kod se napajajo njihove tesnobe, Kiarostami nikdar eksplicitno ne razkrije, vendar ravno ta galantna zadržanost, s katero tematizira prepletanja med zasebnim in javnim, gledalca sili v dejavno zapolnjevanje vrzeli, ki jih je režiser skrbno raztrosil po vsem opusu. Strukturna mesta teh vrzeli v filmskih pripovedih niso naključna, ampak vedno govorijo zase in so indikativna za tisto, kar Kiarostami zaznava kot zamolčano, kot spregledano, kot potlačeno. Zgodb nam ne servira na pladnju, izdelanih do poslednje podrobnosti, temveč – kot pove sam – verjame v metodo Roberta Bressona, ki namesto z dodajanjem kreira z izpuščanjem[1].
Vodilni intelektualci 20. stoletja z Michelom Foucaultom in Edwardom Saidom na čelu so tako ali drugače terjali, da je oblasti treba govoriti resnico. Kiarostami se je temu klicu sicer odzval, a po svoje: ker oblast resnice noče slišati, ji Kiarostami resnice ne pove, temveč zahtevano verbalizacijo odtegne, utiša ali zamolči. Pač tako, da se na tistih mestih, kjer bi pričakovali eksplicitno demonstracijo moči, v filmu pojavi zgolj kaka pretanjena oblastna referenca, še pogosteje pa vrzel, ki jo spremlja molk, pogosto glasnejši od gesel ulice. Vrzeli v njegovih filmih tako niso nedolžne, temveč vse prej označujejo mesta, ki so Kiarostamiju dovolj pomembna, da jih je namesto z jasnimi odgovori napolnil z vprašanji. Pri tem lahko vrzeli zasedajo tako mesta sistemskih šibkosti oblasti kot mesta zasebnih poglavij iz življenja njegovih junakov. O ključnosti vrzeli v svojih filmskih pripovedih je spregovoril tudi med gostovanjem na festivalu Sergio Amidei v Gorici avgusta 2005. Nika Bohinc, ki je v pogovoru sodelovala, si je takrat zapisala naslednjo Kiarostamijevo izjavo: “Prazen prostor tako v mojih filmih kot tudi v fotografijah predpostavlja prisotnost gledalca. Umetniško delo namreč ni le od tistega, ki ga ustvarja, domišljija gledalca pa je včasih bolj živa kot ustvarjalčeva. Zato hočem gledalcu dati možnost, da sam dopolnjuje film in si ustvarja svojo, svobodno idejo o njem. Na podoben način kot opazuje in doživlja denimo slikarstvo.”
Kiarostami je avtor, ki ga sodobni poznavalci neprestano postavljajo v karseda velike čevlje. Tu zato ne moremo mimo naslednjega opozorila (parafraziramo Groucha Marxa): Kiarostami je videti kot mojster, govori kot mojster in velja za mojstra. A naj vas to ne zavede: on res je mojster. In čeprav je dovolj nepretenciozen, da ve, da sodi zelo visoko, si ne dela nobenih utvar glede družbenopolitičnih učinkov filma na splošno. V Gorici je tako na vprašanje, ali lahko filmi spremenijo svet, odgovoril z aristotelovsko umerjeno preprostostjo: “Če bi odgovoril z da, bi bil idiot. Če bi odgovoril z ne, bi bil obupan. Zato: ja in ne. Ne in ja.” Sporočilo je tu dovolj jasno: v filmu kot takem locirati subverzivni udarec, ki lahko sesuje režimska razmerja moči, je naivno invase zagledano. Vendar pa to hkrati ne pomeni, da je kritika oblasti skozi film zaman oziroma da je filmska govorica nedolžna. Seveda ni – če bi bila, Jafar Panahi ta hip ne bi sedel v iranskem zaporu. Kiarostami je z navedenim odgovorom v enem zamahu razgrnil dve vrlini politično angažiranega avtorstva: da bi se lahko katerikoli režiser jemal resno, mora verjeti, da filmska govorica ni nedolžna. Da pa bi mi, publika, lahko kateregakoli režiserja jemali resno, mora ta pristati na to, da njegovi filmi pač sami od sebe ne prožijo revolucij. Z drugimi besedami, če naj režiserja jemljemo resno, se ta ne sme jemati preresno. V nasprotnem primeru njegovim filmom preprosto zmanjka iskrivosti, ostrine in humorja, ki prevevajo Kiarostamijeva dela. In Kiarostami je tu v dobri družbi tistih režiserjev (Diaz, Sissako, Wakamatsu, Gopalakrishnan …), ki brezšivno združujejo iskreni avtorski angažma s strogo avtorefleksijo. Zahtevati od režiserja več, bi bilo požrešno. Zahtevati manj, bi bilo ponižujoče.
[1] Intervju v The Guardian, 28. april 2005: http://www.guardian.co.uk/film/2005/apr/28/hayfilmfestival2005.guardianhayfestival.
Kinotečnik marec/april 2010/2011
