Kelly Reichardt je odraščala v Miamiju na Floridi, kjer je njena mama delala kot policijska agentka za prepovedane droge, oče pa kot policijski fotograf prizorišč zločinov. Z očetovo kamero je v mladosti prvič začela beležiti svet okoli sebe, prav floridsko okolje in poklic njenih staršev pa sta tudi navdihnila njen prvenec Travna reka (River of Grass, 1994). Film, posnet z mikro proračunom – kot tudi mnogi avtoričini filmi za njim –, je imel premiero leta 1994 na festivalu Sundance, nominiran pa je bil tudi za tri nagrade spirit za neodvisne filme.
V filmski pripovedi, ki spremlja glavno junakinjo Cozy, gospodinjo in mater treh otrok iz predmestja, ki pravi, da skuša zapolniti čas doma, kakor ve in zna, medtem ko njen mož dela, je Cozyjin oče preiskovalec umorov. Nekdanjega bobnarja in navdušenca nad jazzom, zdaj policista, je žena na lepem preprosto zapustila, ko je imela Cozy deset let. Cozyjin oče, tako se zdi, je v policijskem poklicu pristal zato, da bi imel redno službo. V Travni reki je tudi sicer večina likov takšnih; ljudje, ki so, kar so, ker se je tako izteklo življenje, ker je bilo tako praktično, zdaj pa so, kjer so, toda s tem, kdo so in kje so, se pravzaprav ne identificirajo zares. Vsakič, ko se zdi, da bo kateri od likov, po lastni želji ali pa naključju, presegel okvire svojega nevznemirljivega življenja, da se mu bo zgodilo nekaj odločilnega, prelomnega, nekaj, kar ga bo od te točke naprej izrazito določalo, se to nekaj, naj bo še tako majhno, izjalovi. Toda liki zato niso tragični. Tako pač je. Stvari se preprosto ne zgodijo – ali pa zvodenijo, še preden bi se lahko zares izoblikovale. Vsak je na svoj način osamljen, v iskanju nečesa oprijemljivega. Tako tudi Cozy, ki na začetku filma pove, da se je spraševala, ali obstaja na tem planetu še kdo, ki je tako osamljen kot ona, potem pa je – kar predstavlja osrednji zaplet filma – tega človeka našla le eno okrožje stran.
Cozy, kot pove, še sama dobro ne ve, kako se je znašla na točki, na kateri je. Z odtujenim možem, ki ga je zgolj vajena, z otroki, za katere pravi, da kljub trditvam mnogih, da se vez med materjo in otrokom stke ob rojstvu, sama tega ni nikoli zares začutila. Tovrstne vpoglede v Cozyjino življenje gledalcem skozi film nudi njen notranji monolog – nekoliko zasanjan, povečini zdolgočasen, prežet s subtilnim mračnjaškim humorjem. V enem od prizorov, v katerem vidimo Cozyjinega moža Bobbyja, ki se sicer v filmu skorajda ne pojavi, starejša hčerka je kosmiče brez mleka, dojenčku pa Cozy, medtem ko ima v eni roki cigareto, z drugo v njegovo stekleničko prelije nekaj svoje kokakole. Bobby v naročju drži srednjega otroka in ga previdno hrani z otroško hrano. Reichardt v filmu obrne spolne vloge; Cozy za utelešenje klasične vloge matere preprosto ni mar. Ali kot slišimo v enem od njenih notranjih monologov: »Nekatere dneve sem ure in ure presedela ob oknu in čakala, da pride lep par v velikem kombiju in odpelje te otroke. Preveč sanjarjenja me je naredilo žalostno, zato sem, medtem ko je Bobby dan in noč delal, ostala doma in poskušala karseda dobro porabiti čas.« Kar Cozy poimenuje sanjarjenje, je v resnici zastavljanje vprašanja: kaj pa, če bi … ? Kaj bi lahko počela, kam bi lahko šla, kako bi lahko živela? Tovrstna želja po nečem nedoločljivem, morda po bližini – ali pa po spremembi, ki spremlja občutja osamljenosti, je nekaj, kar zaznamuje like Kelly Reichardt tudi v njenih naslednjih filmih. Njihova iskanja nedoločenega nimajo nujno začetne in končne točke, vendar se liki na pot, četudi metaforično, vseeno odpravijo. Cozy, denimo, v hiši pusti tri majhne otroke in se odpravi v lokalni bar. Tam naleti na Leeja – tistega človeka, ki da je tako osamljen kot ona – in se z njim zaplete v klepet. Pred koncem večera jo Lee povabi na plavanje v bazen domnevnega prijatelja, ki naj bi mu dovolil uporabo, ko ga ni doma. Cozy privoli. Toda ko pod nočnim nebom ležerno popivata in kramljata ob bazenu, se nenadoma iz hiše pojavi človek, ki več kot očitno ni Leejev prijatelj, Cozy pa ga, ker jo je Lee tik prek tem skušal očarati z razkazovanjem najdene pištole, v zmedi ustreli. Lee in Cozy pobegneta in sta, tako se zdi, zdaj ubežnika pred zakonom. Sprva se namestita v poceni motelu, kjer naj bi počakala, da se vse skupaj vsaj malo poleže, preden jo mahneta naprej.
Izhodišče je poznano; zločin – bodisi v samoobrambi ali po naključju – požene dvojico, ki se je komajda spoznala, na beg, pred njima je le še dolga, ravna cesta, med njima pa nič manj kot usodna naklonjenost. Toda če se Bonnie in Clyde, pa Thelma in Louise ter podobni, namenijo na pot, ki tovrstnim filmom doda njihovo najpomembnejšo značilnost – cesto, Lee in Cozy nikakor ne uspeta priti dlje od mestne obvoznice. Reichardt filmu ceste odvzame vse običajne žanrske koordinate; cesto, ljubezen – če se v baru in pri bazenu še zdi, da se Lee in Cozy spogledujeta, se njuno bivanje v motelu kmalu sprevrže v nervozno zdolgočasenost in med njima se dejansko nič ne splete –, nazadnje pa umanjka celo zločin. Gledalci namreč kmalu izvemo, da je Cozy pri streljanju zgrešila, da gospodu, ki naj bi bil mrtev, pravzaprav nič ni, pa tudi policisti – med njimi Cozyjin oče – se ne zdijo pretirano zagnani, da bi primer razrešili. Za povrh je do streljanja pravzaprav prišlo zato, ker je pištolo nekaj dni prej izgubil Cozyjin oče, našel jo je Leejev prijatelj, Lee pa jo je brez pravega razloga vzel za svojo.
Po seriji bolj ali manj nesmiselnih peripetij, med katerimi gledalci – in sama Cozy – ugotovimo, da je Lee pri skoraj tridesetih zdolgočasen upornik brez razloga, pa tudi brez cilja, ki je do pred kratkim živel z mamo in babico in pravzaprav ne zna poskrbeti niti zase niti za to, da bi s Cozy zares pobegnila. Ko se nazadnje usedeta v avto, da bi mesto zapustila, jima pot prekriža policist, pa ne zato, ker bi ju iskal zaradi razpisane tiralice ali česa podobnega, temveč zato, ker nista plačala petindvajsetih centov cestnine. Podoben prizor vidimo že na začetku filma, ko Cosy na avtocesti ustavi policist, toda ne zato, ker bi vozila prehitro ali kako drugače kršila zakon, temveč zato, da bi z njo, ker je prijatelj njenega očeta, malce poklepetal. Ironija, ki spremlja nezmožnost pobega in nezmožnost, da bi Cozy navsezadnje nekaj zares določalo, je bila tudi del promocije prvega filma Kelly Reichardt; na ovitek DVD-ja je bil denimo umeščen napis: »Biti ubežnika je bilo težje, kot sta mislila.« Cozy pa je tudi zadnja, ki šele potem, ko ju ustavi policist, od Leeja izve, da človeka z bazenom nista ranila in da v resnici nista morilca na begu.
»Če nisva morilca, potem nisva nič,« si razočarano reče Cozy, nato pa, tik preden se film konča, brez pravega razloga ustreli Leeja na sovoznikovem sedežu, ga porine iz avtomobila in odpelje.
Film Travna reka zariše nekatere značilnosti, ki jih v avtoričinem filmskem opusu zaznavamo vse do danes, pa vendar se v nekaterih vidikih, predvsem v slogu, močno razlikuje od kasnejših. Psihološki realizem, v katerem notranji svet glavne junakinje, pa tudi njeno preteklost, režiserka razkriva tako prek njenih notranjih monologov v zunanjosti polja kot prek nenadnih flashbackov in simbolnih podob, Reichardt v kasnejših filmih opusti. Realizem postane neposreden, junaki se izrekajo zgolj v dialogih z drugimi in vse, kar o njih izvemo, izvira iz sprotnega dogajanja. Pripovedi potekajo skorajda povsem linearno, predvsem pa izjemno počasi, z minimalnimi preskoki, brez očitnih stilističnih posegov. Pa vendar – Reichardt s Travno reko začrta predvsem produkcijski pristop in tematike, ki jo spremljajo tudi pri naslednjih filmih. Liki v Travni reki, pa tudi kasnejših, niso nič posebnega. To so junaki, ki jim filmska pripoved ne nudi posebnega doživetja, da bi jih to preobrazilo. Ljudje, ki so v ameriški kinematografiji, tudi neodvisni, največkrat spregledani; ženske, delavski razred. Poleg tega je bila Travna reka posneta z izjemno nizkim proračunom, na pravih lokacijah, in kadar je bilo to mogoče, je Reichardt za film uporabila ljudi iz okolice; delavce na avtobusni postaji, prodajalca v lokalni trgovini. Čeprav je naslednji celovečerec z naslovom Stara radost (Old Joy, 2006) posnela šele dvanajst let pozneje, saj kljub uspehu in kritiški hvali za svoj prvi film, dolgo ni dobila prave priložnosti (kar priča o tem, kako težko se uveljavi avtorica, ki dela zares neodvisne filme in ne pristaja na podrejanje pripovednim in tematskim normam, kot je pogosto v ameriških indie filmih), in čeprav s Staro radostjo izumlja nove pripovedne načine, je Travna reka Kelly Reichardt izjemen prvenec, ki po kakovosti nikakor ne odstopa od njenih kasnejših del.
***
