Simone Appleby deluje kot vodja laboratorija za filmsko in digitalno restavriranje pri francoskem filmskem centru CNC. Med 11. in 14. septembrom je obiskala Ljubljano, da bi podrobneje spoznala in ocenila stanje na področju varovanja filmske dediščine v Sloveniji. Obiskala je Slovensko kinoteko, Slovenski filmski arhiv pri Arhivu Republike Slovenije, Mediateko Radiotelevizije Slovenija in postprodukcijsko podjetje Teleking ter se udeležila sestanka z njihovimi predstavniki in ministrico za kulturo, dr. Asto Vrečko. Še pred njeno evalvacijo sva se v imenu Slovenske kinoteke (SK) pogovorila o projektu restavriranja nemega filma Sultanka ljubezni (1919/23) in ključnih izzivih varovanja filmske dediščine v Evropi danes.
Kako je potekalo restavriranje Sultanke ljubezni? S kakšnimi izzivi ste se soočili? Vsak film ima namreč svojo zgodovino in vsaka kopija zahteva specifičen proces restavriranja. Posebnost Sultanke je v načinu, na katerega so film pobarvali …
Najprej velja omeniti, da so negativi filma izginili in nihče ne ve, kaj se je zgodilo z njimi. Pod film sta se podpisala dva režiserja, Charles Burguet in René Le Somptier, a prepričani smo, da ga je zares režiral njegov producent Louis Nalpas. Posneli so ga v črno-beli tehniki na nitratni trak. Leta 1919 je tako doživela premiero črno-bela verzija filma, nato pa so ga štiri leta barvali in leta 1923 izdali na barvni kopiji.
Preživele so samo tri kopije – eno hrani kinoteka v Toulousu in dve Francoska kinoteka. Kopije se razlikujejo po svoji montaži. Prva verzija naj bi bila dolga 2400 metrov, med barvanjem pa so jo porezali na 1800 metrov. Čemu, ne vemo. Verjetno so film skrajšali zaradi stroškov, saj je bilo barvanje zelo drago. Barvali so namreč šablonsko, pri čemer je bilo treba vsak del posamezne sličice obdelati posebej. Za vsak element v slikovnem polju – drevesa, rastline, obleke, nebo itd. – so morali izrezati svojo šablono. Uporabili so nekje med 7 in 9 barv, kar je bilo za tisti čas precej nenavadno. Vsaka barva je imela svojo ceno.
Razloga za restavriranje prav Sultanke sta dva: 100. obletnica filma in razrešitev težav v zvezi z avtorskimi pravicami, zaradi katerih do filma dlje časa nismo mogli dostopati. Med dediči, režiserjevimi otroki, se je namreč dolga leta odvijala burna razprava. K sreči je film leta 2019 prešel v javno domeno.
Kako ste obnovili barve? Zakaj ste pri restavriranju vztrajali pri krajši verziji?
Uporabiti smo morali vse tri kopije. Pri tem smo ugotovili, da je bila kopija, ki jo hrani kinoteka v Toulousu, močno cenzurirana. Na njej so manjkali trije prizori – poljub, obglavljenje ženske in pretepanje princese Daoulah. Menimo, da so to kopijo uporabljali v izobraževalne namene. Pri rekonstukciji filma smo morali te prizore vstaviti s kopij, ki jih hrani Francoska kinoteka.
Pri restavriranju barv smo kopije primerjali med sabo. Uporabili smo tiste segmente, ki so bili najbolj barviti.
Kaj je bila referenca pri barvah? Ste pridobili kakšne dokumente, zapise o njih?
Ne, nikakršnih referenc v obliki dokumentov nismo imeli.
Ali ni potem restavrirana verzija nekakšna nova interpretacija? Restavratorske projekte spremlja ideja nekega originala, ki mu moramo zvesto slediti.
Tako je, ampak saj smo imeli barvne kopije. Negativ, ki je izginil, je bil črno-bel. Kopije so bile naša referenca. Ko smo obdelovali barve, smo imeli kopije vedno poleg.
Kot zelo pomembno se je izkazalo, da smo kopije zajeli v tehniki HDR (tehniki visokega dinamičnega območja); tako smo lahko dobili vse barve. Podobam smo nato dodali kontrast in poskrbeli, da se med seboj ujemajo. Barv nismo spreminjali – tega si kot arhiv seveda ne smemo privoščiti. Dodati je treba, da se odtenkov pri restavriranju ne da popolnoma reproducirati. Barvni prostor skenerja je namreč omejen in se razlikuje od filmskega traku. Upoštevati moramo tudi, da odtenki sčasoma bledijo, izgubijo nasičenost.
Film smo skenirali v tehniki HDR in ločljivosti 4K, s pomočjo katere smo – v primerjavi s prejšnjimi skeni – najbolj natančno reproducirali vizualno podobo filma.
Omenili ste propadanje barv. So bile same kopije prav tako poškodovane?
Veliko je bilo prask, plesni in raztrganin. Film smo morali mehanično popraviti in ga precej stabilizirati.
Med restavriranjem je treba najprej preveriti fizično stanje filma. Kopija iz Toulousa je imela manjše praske na eni strani perforacij – tam, kjer projektor s svojimi zobmi film zagrabi in ga požene naprej. Kopijo smo morali torej obrniti na glavo in jo poskenirati od zadnje sličice filma proti prvi. Če bi jo skenirali kot običajno, bi se lahko film v skenerju raztrgal.
Nekateri segmenti so se razgradili do te mere, da je podoba popolnoma izginila z njih. Takšne dele smo izpustili in v končni verziji pustili nekaj montažnih preskokov. Občinstvo z razpadlih delov namreč ne bi moglo razbrati podob. Ko smo prizore z različnih kopij primerjali med sabo, smo praviloma izbrali najdaljše. Ker smo se držali kontinuitete znotraj sekvenc (njihovega kontrasta, gostote …), smo največkrat vseeno uporabili kar sekvence z iste kopije.
Obsežen korak v procesu je bila rekonstrukcija mednapisov, ki so se prav tako razlikovali od kopije do kopije. Skozi poglobljeno razpravo smo izbrali tiste, ki so bili najbolj jasni in ki so vzdrževali kontinuiteto.
Menite, da bi občinstvo deformacije in preostale sledi propadanja prepoznalo kot tehnično napako. Nasprotno verjetno velja za cinefile, entuziaste, ki bi v tem morda začutili nekakšen užitek. Ali imate pri restavriranju v mislih določeno občinstvo?
Ne. Pri restavriranju poskušamo film le vrniti v stanje, v katerem ga je videlo takratno občinstvo. Filma ne spreminjamo. A če je del sekvence izginil in so tam vidne le sence, ni pa mogoče razbrati, kaj te sence pomenijo v kontekstu pripovedi, tega dela ne uporabimo. Pri zvoku sicer ravnamo drugače.
Pred časom smo restavrirali film, ki je bil tako močno poškodovan, da smo ga morali pustiti skoraj takšnega, kakršnega smo našli – ker je bilo to pač vse, kar je ostalo od filma. Pri Sultanki je tistih nekaj sličic zanemarljivih. Vselej se je treba vprašati tudi o fluidnosti gledalske izkušnje – bi z montažnimi preskoki gledalca vrgli iz filma?
Nekoč sem v Slovenski kinoteki gledal precej utrujeno kopijo Francoske zveze (The French Connection, 1971). Med rolami je bilo veliko montažnih preskokov, ki so tudi okrnili moje razumevanje pripovedi. Tu se odpre razprava – ali se je sledem propadanja in uporabe res treba izogniti za vsako ceno? Praske, odrgnine in zlepke do neke mere postanejo film – to velja tudi za film, pri katerem ste poškodovane dele pač morali uporabiti.
Bill Morrison sledi propadanja filmskega traku vključi v svoja dela. Uporabil je, denimo, poškodovan nitratni trak in iz tega sestavil pripoved. Zakaj pa ne? Nikakor ne sledimo le strogemu prepričanju, da je treba vse poškodovane dele nujno izpustiti. Naše odločitve se razlikujejo od projekta do projekta.
Naj poudarim, da naš namen ni ustvarjati nekaj novega, temveč pokazati današnjemu občinstvu, kaj se je gledalo v preteklosti. To pomeni, da želimo rekonstruirati film, kakršen je bil ob premieri. Ne olepšujemo ali montiramo na novo. S kopij ne odstranjujemo vseh prask – še zlasti če se nam zdi, da bomo s posegom dodatno poškodovali material.
Pogosto slišimo za načelo vračanja filma v stanje, v kakršnem je bil na premieri. Ali je to sploh legitimno načelo? Sledite pri svojem delu tudi kakšnim drugim načelom?
Filma nikoli ne moreš zares pokazati v točno takšnih okoliščinah, v kakršnih je bil prvič predvajan – v ta namen bi morali uporabiti nitratni trak, imeti projektor z ogljikovim oblokom itd. Opreme tistega časa pa ni mogoče uporabiti, ker je ali ni mogoče najti ali pa glede njene uporabe veljajo stroge omejitve – nitratni trak je, kot vemo, na primer izredno vnetljiv.
Če bi sledili temu principu, do restavriranih filmov skorajda ne bi mogli dostopati in potem jih nihče ne bi videl. Tu obstaja več mnenj. Po purističnem, arhivističnem stališču bi morali, denimo, Sultanko prikazati na nitratnem traku. Nekdo drug bi rekel, da nitratnega filma nikakor ne smemo predvajati, saj bi se lahko poškodoval v projektorju in bi s tem izgubili svoje arhivsko delo. Danes je edini način za prikazovanje starejših filmov ta, da jih digitiziramo in jih tako naredimo dostopne. Večina kinodvoran je danes namreč opremljena le z digitalnimi projektorji.
Je restavriranje potemtakem usmerjeno predvsem v omogočanje dostopa, ponovnega ogleda (in ne v prvi vrsti v prakso ohranjanja)?
Po mojem mnenju ima restavriranje predvsem tri namene. Eden je zagotovo omogočanje dostopa. Drugi je ohranjanje filmov na dolgi rok, za prihodnje generacije. Film je kulturna dediščina. Ko ponovno sestavljamo film, poskušamo razumeti določen zgodovinski kontekst – kako so film ustvarili, kako si ga je režiser zamislil itd. Vedno pa je govora o verziji filma, naj je digitalna ali ne. Tudi včasih so naredili več kopij, ki so se med seboj lahko precej razlikovale. Ker sprememb niso zapisovali, je danes pogosto zahtevno ugotoviti, zakaj so npr. neko sekvenco izpustili. Namen restavriranja je predvsem ohraniti film na dolgi rok in ga ponuditi na ogled na digitalen način.
Pri restavriranju – sploh, ko je na voljo premalo finančnih sredstev – je treba nekaterim filmom dati prednost. Kdo je tisti, ki bi po vašem moral odločati o prednostnem seznamu filmov za restavriranje? Filmski zgodovinarji, akademiki, raziskovalci, teoretiki, restavratorji, arhivisti, filmski ustvarjalci?
Ne morem podati enoznačnega odgovora, ker se o tem še veliko razpravlja. Menim, da bi morala odločati skupina ljudi. V Franciji imamo strokovno skupino, ki jo sestavljajo filmski distributerji, zgodovinarji, ustvarjalci itd. Ta skupina sestavi prednostni seznam francoske filmske dediščine za restavriranje.
Na odločitev vpliva tudi uspešnost filma v času njegove redne distribucije. Poiščemo in preberemo takratne objave v medijih, preverimo nagrade, ki so jih filmi morda prejeli … Tako vidimo, kako so filmi zaznamovali svoj čas. Na izbiro lahko vpliva npr. tudi pomembnost avtorjev, režiserjev, igralcev, direktorjev fotografije idr. – vsaka država ima svoje kriterije.
V našem arhivu smo, denimo, pozorni na filme, ki obravnavajo določeno temo. Vojna je takšen primer. Bližamo se letu 2025, ki nas bo spomnilo na konec druge svetovne vojne. Predvidevamo lahko, da bo takrat naraslo povpraševanje po AV gradivih, ki obravnavajo to obdobje, zato bomo pobrskali po bazi in poiskali naslove, ki še niso bili restavrirani. Letos smo imeli v Franciji olimpijske igre, zato smo restavrirali dva filma, enega o francoskem boksarju, takratnem svetovnem prvaku, ki se je pisal Carpentier, in Veliko strast (La grande passion, 1928), ki se dogaja v svetu ragbija. Oba sta bila prikazana tudi na televiziji.
Te odločitve so pomemben del kulturne politike. V CNC-ju hranimo več kot 150 tisoč naslovov. Vseh za časa mojega življenja ne bomo restavrirali. Tako poskušamo razmišljati, kako lahko projekt restavriranja posameznega filma povežemo z aktualnimi političnimi, družbenimi in okoljskimi vprašanji. Upoštevati je treba tudi neizprosen vidik fizičnega stanja samega filma. Če ga ne skeniramo takoj, bo morda že čez dve leti prepozno.
Kdo bi moral biti odločevalec – pravega ali napačnega odgovora ni. Menim, da odločitev ne bi smela biti v rokah posameznika, temveč bi morala odločati skupina ljudi.
Pri CNC-ju tudi finančno podpiramo druge, ki se sami lotevajo restavriranja, npr. Pathé ali Gaumont. Ob prijavi za subvencijo morajo poslati natančno razdelan dokument, v katerem popišejo zgodovino posameznega filma, predstavijo način, na katerega bi film restavrirali, distribucijo po zaključenem projektu itd. Dokument preuči skupina ljudi, ki potem glasujejo.
Ta skupina ljudi deluje ločeno od CNC?
Tako je, povabimo jih k sodelovanju. Njeno članstvo se vselej spreminja; običajno jo sestavljajo filmski zgodovinarji, ustvarjalci, distributerji, predstavniki kinotek …
Kako obletnice posameznih filmov ali drugih zgodovinskih dogodkov vplivajo na odločitve o restavriranju?
O obletnicah odloča druga komisija. Ker smo javna institucija, glede obletnic sledimo državnim določilom. Komisija ima določene roke, do katerih mora sprejeti odločitev. Prejmejo DVD-je filmov, običajno jih je okrog 70. Ob ogledu filma si morajo prebrati tudi vse spremljajoče dokumente o zgodovini filma. Nato v daljši razpravi svoje izbire zagovarjajo.
Omenili ste več interesov, ki krojijo polje varovanja filmske dediščine, denimo puritanski arhivistični princip, ki daje prednost najbolj poškodovanim filmskim materialom. Kateri interes pa po vaših izkušnjah v praksi prevlada? Imajo najmočnejši glas živeči ustvarjalci, ki bi najraje restavrirali svoja dela in dela svojih kolegov? Je vodilo morebiten vnovičen komercialni potencial?
Vsak interes je enako pomemben, nobenemu ne bi smeli dajati posebne prednosti. Če je film v zelo slabem stanju, je treba narediti vse, kar je v naših močeh, da ga restavriramo. A včasih restavratorji nimajo na razpolago dovolj finančnih sredstev, kar je v filmskem svetu žal pogost problem. Komu dati prednost? Pri posameznem filmu lahko včasih rešimo samo segment ali dva. Ko film popolnoma razpade, ga velikokrat niti ni mogoče skenirati, sploh če se je, denimo, močno skrčil.
Po mojem mnenju je nitratni trak, če je v dobrem stanju, treba skenirati takoj. S propadanjem nitratnega filma se intenzivira tudi nuja po njegovem restavriranju, saj se povečuje tveganje za poškodbe med samim procesom. V tem primeru je treba opraviti veliko dodatnih korakov, da se poškodovani film sploh lahko pripravi za skeniranje – treba ga je kemično očistiti in navlažiti, če je bil prej presuh, ali pa se znebiti njegove lepljivosti. Ta proces lahko traja en teden ali devet mesecev.
In vse te procese izvajate v vašem laboratoriju?
Tako je.
Kakšne spremembe je na polje varovanja filmske dediščine prinesla digitalizacija filmskega področja v zadnjih 15, 20 letih? Tu se predvsem navezujem na spremembe v povezavi s kompleksnostjo restavratorskih postopkov, potrebnega znanja in stroškov. Pri raziskovanju za svojo magistrsko nalogo sem zasledil poročanje z Norveške, da se stroški hranjenja AV dediščine zvišujejo. Čeprav se cena hranjenja posameznega terabajta (TB) znižuje, se količina hranjenih TB povečuje z izjemno hitrostjo. Pri restavriranju, denimo, nastane veliko datotek.
To je »digitalna dilema«. Nimamo odgovorov, vemo le, da je rast [podatkov, hranjenih v digitalni obliki] eksponentna. Več kot digitiziramo, več tera- in petabajtov moramo potem hraniti.
Na področju restavriranja filmske dediščine je danes veliko problemov. Eden zagotovo leži v znanju o fotokemičnem vidiku. Porodila so se vprašanja, kako obdržati potrebno znanje za delo z analognim. Skupnost delavcev v sektorju se stara, veliko jih je pred upokojitvijo, restavriranje filmske dediščine postaja stvar nišnega trga, prenosa znanja pa ni. Naslednjo težavo vidim v zastarevanju tehnične opreme, sploh ko zanjo ni zamenjave – te pa ni, ker ni tržno zanimiva. Ko govorimo o dolgoročnem ohranjanju, je edina opcija, ki jo trenutno poznamo, analogni, tj. poliestrski filmski trak. A le eno podjetje nam omogoča njegovo uporabo za dolgoročno hranjenje – ARRI. Tako danes ni več podjetij, ki bi si upala vstopiti na ta trg, ker je spremljajoča raziskovalno-razvojna dejavnost preprosto predraga. O tem smo se pogovarjali tudi s Kodakom. Če ne bo več mogoče uporabiti snemalcev Kodak, Kodak ne bo več proizvajal traku in se bo celoten delovni proces dolgoročnega ohranjanja končal.
Težava z digitalnim je ravno v tem, da ga ni mogoče uporabiti za dolgoročno ohranjanje –zaradi nenehnega migriranja, preverjanja integritete datotek itd. Vedno je treba imeti dvojnik hranjenega, kar pomeni, da moramo tera- in petabajte pomnožiti z 2. To je smer, v katero gre industrija – pa je to nujno prava smer? Nisem prepričana. A svet je dandanes pač digitalen in za dostop potrebuješ digitalno datoteko.
Še preden sem se zares lotil teme varovanja filmske dediščine, sem skozi javne debate začutil nekakšno nujnost prehoda na digitalno tehnologijo v filmskem svetu. Zdaj pa vidim, da filmsko dediščino pravzaprav prenašamo z bolj obstojnega materiala, filmskega traku, na manj obstojnega, trakove LTO.
LTO naj bi zdržal 30 let. Sami pa smo že prejeli trakove LTO, ki jih nismo mogli odpreti. Podjetje, ki jih je naredilo, je prenehalo delovati. Možna rešitev v takšnih situacijah je, da se najde drugo podjetje, ki te trakove odpre. A če jih ne morejo, je film izgubljen.
Je bila programska oprema zastarela?
Da, predvsem način, na katerega je bila sestavljena. Datoteke so se kazale kot pokvarjene … Pri digitalnem je treba vedno paziti, da se uporablja standardno opcijo, ki lastniško ni vezana na nikogar. Če se uporablja standardno opremo, obstaja velika verjetnost, da se v primeru težav na spletu najdejo potrebne informacije. Lepota filmskega traku je ravno v tem, da ga lahko primemo, pogledamo, identificiramo na podlagi podobe … Pri digitalnem ne moremo vedeti, kaj je v datoteki, dokler je ne dekodiramo …
… in na analogni trak lahko nekako pozabimo pa bo še vedno preživel, medtem ko je treba digitalno stalno preverjati.
Nanj ne moremo ravno pozabiti per se … Film je vseeno treba hraniti pod določenimi pogoji, ki se ne smejo preveč spreminjati.
Danes institucije za filmsko dediščino pač morajo uporabljati digitalne datoteke. V Franciji smo sestavili t. i. CPP, »cinema preservation package«, ki se zdaj v Evropi uveljavlja kot standard. Sedaj se ukvarjamo s tem, kako standard vpeljati v laboratorije in ustvarjati datoteke s programsko opremo, ki je na voljo – a še vedno ne vemo, kje je datoteko potem najbolje hraniti. Je to LTO, trdi disk ali kaj drugega? Ne moremo vedeti, ali bodo LTO-ji čez 100 let še obstajali.
Kako pri vas hranite digitizirane in restavrirane filme?
Digitalne datoteke hranimo pri zunanjih partnerjih. Sami jih ne hranimo, ker je to predrago. Poleg tega se digitalno tako hitro spreminja, da preprosto nimamo infrastrukture, s katero bi lahko vzdrževali in nakupovali novo opremo. Za hranjenje digitalnega navsezadnje niti nimamo kadra, ki bi imel potrebno znanje. Če bo podjetje kdaj prenehalo delovati, bomo LTO-je preprosto vzeli nazaj. Njihova obveznost pa je, da hranjene datoteke nenehno preverjajo.
Drugače torej nimate podrobnega vpogleda v tehnični vidik hranjenja, npr. kdaj kupijo novo generacijo trakov LTO?
Ne. Poročajo nam npr., ko preidejo z ene generacije trakov na drugo.
Ali ste se soočili s še kakšnimi težavami z izgubo podatkov?
Ne, samo v primeru omenjenih trakov LTO. Poudariti velja, da so trakovi iz leta 2017 ali 2018. K sreči imamo digitalno datoteko, DCP, do samih skenov pa trenutno ne moremo dostopati. Zaenkrat ne vemo, kako bomo podatke rešili.
Kaj je šlo narobe?
Ne vemo. Po menjavi ponudnikov nam je novi sporočil, da trakov ne morejo odpreti.
Kako naj institucija, ki skrbi za filmsko dediščino, vzpostavi svojo tehnično opremo za digitalno? Je nujno kupovati najnovejšo opremo ali je mogoče uporabljati tudi nekoliko starejšo opremo?
Nenehno nakupovanje nove opreme je lahko nepremišljeno. Če preveč hitimo, morda kupimo opremo, ki nam sploh ne bo koristila. Sami imamo skenerje, ki so stari že več kot 10 let, pa še vedno delujejo. Tehnologije ni treba venomer posodabljati. Ključno je imeti sposoben in izobražen kader, ki zna opremo vzdrževati, še posebej če je že zastarela. Pri opremi je dobro imeti tudi pogodbo o vzdrževanju. Če je oprema zastarela in pogodbe ni, poskusimo najti ljudi, ki bi jo lahko kadarkoli popravili. Če uporabljamo star operacijski sistem, npr. Windows XP, je treba nujno preveriti, ali obstaja dvojnik tega računalnika. Potem je treba redno preverjati, ali oba delujeta. Opremo je treba podvajati – v skrajni sili lahko posamezna naprava služi za rezervne dele. Stalnega preverjanja si nekateri arhivi žal ne morejo privoščiti, ker zahteva kader in precej finančnih sredstev.
Mi hranimo dvojnik gradiva 500 kilometrov stran. To nas lahko reši v primeru eksplozije ali požara. Lahko se prepiramo tudi o ločljivosti, a človeško oko komaj loči, denimo, 4K in 8K. Restavriranje v 4K je po mojem mnenju povsem zadovoljivo.
Omenili ste pomen usposobljenega kadra. Kako naj institucija poskrbi za prenos znanja? Po mojem vedenju se povprečna starost zaposlenih na področju varovanja filmske dediščine zvišuje in je že zdaj kar visoka. Ni pa mogoče vedeti, koliko izobraženih mladih ljudi bo v naslednjih 10 letih sploh vstopilo v ta prostor.
Za začetek lahko filmski trak vpeljete nazaj v filmske šole in akademije. To smo storili v Franciji in zdaj ogromno mladih želi snemati analogno. Vključitev filma v osnovne in srednje šole lahko prav tako prinese dobre rezultate. V zvezi s prenosom znanja poskušamo v Evropi vzpostaviti veliko programov, ki vključujejo izmenjave med kinotekami. Pri CNC tudi sami skrbimo za usposabljanje, k nam so prišli posamezniki iz Tajvana, Maroka, Slonokoščene obale … Usposobili smo tudi ljudi, ki zdaj delajo v Bologni – tu so se izobraževali dve leti in nato vzpostavili tamkajšnji arhiv. Tudi pripravništva pri zasebnih podjetjih s skenerjem so se izkazala kot pomembna. V proračunu je nujno poskrbeti za finančna sredstva in jih nameniti usposabljanju kadra. Kader se mora nenehno izobraževati. Na CNC smo nekoč pripeljali upokojene strokovnjake, ki so potem trenutnim zaposlenim predali znanje – ta metoda se je izkazala za zelo uspešno.
Vse to se v glavnem povezuje z analognim filmom?
Tako je. Obstajajo tudi tečaji, ki izobražujejo o digitalnem. Z ekipo se pogosto udeležimo dvo- ali enotedenskih tečajev o določenem programu ali mediju. Udeležujemo se simpozijev in sodelujemo na okroglih mizah. Ne vem, koliko usposabljanj izvajate v Sloveniji, a tudi če jih, je potem nujno usposobljeno osebo tudi zaposliti. Na CNC-ju smo sodelovali pri tečaju za digitalno restavriranje. Mnogo let je tečaj uspešno privabljal nadobudne restavratorje, a postopoma se je trg začel krčiti, udeležba na tečaju pa je vse bolj skromna ravno zato, ker potem ni zaposlitve.
V svoji raziskavi sem odkril, da tukajšnjim institucijam za filmsko dediščino morda največji izziv predstavlja ravno nezmožnost zaposlovanja. Če bi se nekdo danes odločil za poklic arhivista ali filmskega restavratorja, bi verjetno težko dobil stabilnost v obliki redne zaposlitve. Strinjam se, da bi bilo konkretnejše vključevanje filma v izobraževalni sistem dober korak naprej. A tu se porodi vprašanje filmske kulture, ki izriše ogromno razliko med Francijo in Slovenijo. Prva je kot zibelka sedme umetnosti za mnoge sinonim filmske kulture, medtem ko se je v Sloveniji film »vselej odrivalo kakor nadležnega otročaja od mize«[1]. Kar se tiče možnosti zaposlovanja mladih v sektorju varovanja filmske dediščine, smo tu odvisni od naključij.
Šola je dober začetek, ker omogoča stik s prihodnjimi generacijami. CNC kot javna ustanova organizira programe, projekcije, ki se jih udeležijo celotni razredi. Obstaja tudi možnost sodelovanja s knjižnicami, lahko se organizira krožke …
Kakšne so prednosti in slabosti tega, da se restavriranje filmske dediščine izvaja v javni ustanovi?
Kot javna institucija restavriramo filme, ki nimajo komercialnega potenciala. Sultanko smo restavrirali tudi zato, ker film ni imel distributerja in ga je sicer težko prodati. Restavriramo tudi filme brez imetnikov pravic. Restavrirali smo npr. dve deli libanonske režiserke Heiny Srour, Leila in volkovi (Leila wa al ziap, 1984) in Prišel je čas za osvoboditev (Saat el tahrir dakkat, 1974). Režiserka namreč kot upokojenka sama ni imela dovolj finančnih sredstev za restavriranje. Če ju ne bi restavrirali mi, ju ne bi nihče.
Kako deluje laboratorij CNC? Koliko ima zaposlenih?
Imamo šest restavratorjev, trije delajo z analognim materialom in trije digitalno. Na Sultanki sta delala dva, za digitalno restavriranje sta potrebovala okrog 6 mesecev. Večino časa sta namenila iskanju pravih segmentov na kopijah, skeniranju in fizičnemu restavriranju.
Običajno najprej sestavimo podrobno dokumentacijo o filmu. Del te je analiza filma – kolikšen delež filma je preživel, kateri segmenti so uporabni itd. –, del pa dokumentacija o morebitnih fizičnih posegih, ki bi jih bilo treba napraviti na samem traku. Dokumentacijo nato prejmejo zaposleni, ki fizično popravijo film, in digitalni restavratorji, ki film obnovijo digitalno, ga slikovno obdelajo itd.
Smo majhna ekipa. Na leto lahko restavriramo dva celovečerca in morda še dve ali tri kratkometražni deli.
Je po vašem dobro, da je oddelek del večje strukture, torej CNC?
Seveda.
Menite, da bi deloval tudi kot samostojno telo? V Sloveniji je področje varovanja filmske dediščine razpršeno med več institucij, kar pomeni, da ima vsaka svoje prostore za hranjenje z drugačnimi pogoji (vlažnostjo, temperaturo itd). Ni jasnega odgovora na vprašanje, ali bi bil na filmskem področju pri nas boljši skandinavski model z enim inštitutom ali bolj razpršen model, kakršen denimo deluje v Avstriji.
CNC je kot arhiv leta 1969 ustanovil takratni kulturni minister André Malraux. Ugotovil je, da mu Francoska kinoteka ni zmožna podati popolnega inventarja filmov in da so pogoji hranjenja preslabi. Nato so določili, da morajo vsi filmi, ki so prikazani v Franciji, oddati kopijo CNC. Kasneje so sestavili tudi načrt za restavriranje nitratnih trakov v okviru arhiva, ki je bil podlaga za vzpostavitev laboratorija.
Francoska kinoteka in CNC sta ločeni instituciji. Sami ne prikazujemo filmov, jih pa Kinoteki ali drugim institucijam lahko posredujemo za prikaz. Omogočamo dostop do materiala. To je francoski model. BFI iz Združenega kraljestva je združil arhive in kinoteko, kar je drugačen model.
Veliko se je razpravljalo o tem, ali naj združimo CNC in Francosko kinoteko. Obstaja možnost, da se bo to nekoč zgodilo; kdaj in kako, ne vem. Situacija je od države do države drugačna in ne zdi se mi smiselno vpeljevati določenega pravila za vse. Nekatere institucije tudi ne morejo ali nočejo delovati skupaj. Med državami si lahko izmenjujemo primere dobrih praks.
Verjetno je več argumentov za združitev institucij na področju filma v Sloveniji v en filmski inštitut – v mislih imam denar in moč, ki bi jo takšna institucija imela v odnosu do vsakokratne politične oblasti. Trenutno je moč, tako se zdi, razpršena, za zunanje opazovalce tudi precej zapletena …
Nimam odgovora na to vprašanje, ker je podobno v Franciji. Naše institucije se razlikujejo po političnem vplivu, moči, seveda financah in proračunih … Ključno je najti skupen imenovalec, na podlagi katerega lahko različne institucije delamo skupaj.
Filmsko področje v Sloveniji je odvisno od javnega financiranja. Kako prevesti pomen filmske dediščine politikom in ljudem na pozicijah moči?
Zahtevno je. Na splošno se je treba stalno braniti in zagovarjati, zakaj nekaj počneš. Odvisno je od kulturnega ministra in njegovega/njenega programa. V Franciji smo imeli s kulturnimi ministri do sedaj srečo. Jacques Lange, André Malraux idr. so razumeli pomen filmske dediščine.
Odmevni dogodki so lahko dobro izhodišče. Premiere restavriranega Napoleona (Napoléon, Abel Gance, 1927), ki ga je slavnostno pospremil orkester, se je na primer udeležilo veliko političnih akterjev. Oglaševanje je pomembno. Vprašati se je treba, kako oglašujemo svoje dejavnosti. Ali lahko prepričamo televizijo, da vključi določeno delo v svoj program?
Ni enega načina, s pomočjo katerega lahko vplivamo na kulturno politiko. Če obstaja prostor za dediščino gledališča, dediščino glasbe, likovne umetnosti, potem mora obstajati tudi prostor za dediščino filmske umetnosti – morda lahko opomnimo na to.
Restavrirani filmi se prebudijo v svoje drugo življenje. Kako pripravite promocijski načrt zanje?
To je naloga distributerja, mi pripravimo materiale. Izkazalo se je, da je pomembno biti aktiven na družbenih omrežjih in seveda redno objavljati na svoji spletni strani.
Filmi ponovno zaživijo na festivalih, v šolah in drugje. Posebne projekcije organiziramo tudi v zaporih, domovih za starejše … Pomembne avtorje predstavljamo tudi na simpozijih. Spomnim se tistega o zelo alternativnem francoskem režiserju Robertu Lappoujadu. Ne glede na to, ali so nam njegovi filmi všeč, ima svoje mesto v francoski zgodovini. Simpozij so organizirale različne institucije, univerze, udeležili so se ga tudi študentje filmskih smeri itn.
Kako CNC sodeluje z institucijami iz drugih držav? Kako ste vzpostavili te povezave?
Za mednarodne povezave je zaslužna predvsem Mednarodna zveza filmskih arhivov FIAF. Nedavno smo restavrirali Tančico sreče (Le voile du bonheur, 1923) ob obletnici Georgesa Clemenceauja. Edino preživelo kopijo je hranil nizozemski arhiv, ki nam je omogočil dostop in film brezplačno poslal s pomočjo FIAF-a. Film smo nato restavrirali in jim vrnili digitalno verzijo.
Pri restavratorskih projektih smo sodelovali tudi z BFI in s Švicarskim filmskim arhivom iz Lozane – npr. pri animiranem filmu Ideja (L’idee, 1932) Bertholda Bartoscha. Med restavriranjem smo uporabili del kopije, ki jo je hranil BFI, del kopije iz Švice in del kopije iz našega arhiva. Našo kopijo smo seveda skenirali mi, BFI nam je poslal filmsko kopijo, Švicarski filmski arhiv pa ni hotel pošiljati negativa in ga je zato digitiziral sam. Izvod restavriranega filma smo poslali vsem institucijam, da ga lahko prikažejo tudi same.
Pomembno je usposabljanje. Z ekipo obiskujemo arhive in jim pomagamo pri usposabljanju ali pri najrazličnejših vprašanjih, denimo kako izboljšati delovne prostore, predvsem z vidika zdravja, higiene in varnosti. Ustvarili smo tudi nacionalno podatkovno bazo v sodelovanju z vsemi arhivi v Franciji.
Namen vašega obiska v Sloveniji je tudi preverba stanja na področju varovanja filmske dediščine pri nas.
Povabili so me, da preverim stanje osrednjih treh institucij tukaj, predvsem v tehničnem smislu. Stanje bomo predebatirali in nato sestavili načrt, kaj vse je potrebno za nadaljnje restavriranje filmov.
Bo nastalo nekakšno poročilo?
Da. Moj namen je preučiti, koliko znanja imate na razpolago, kako vsaka institucija deluje itd. Nato bomo s stanjem poskusili seznaniti kulturno ministrico. Kakor razumem, je restavriranje slovenskih filmov tako rekoč nujen primer. Načrt bo zajemal seznam ukrepov, ki bi jih morali sprejeti, da bi lahko avtonomno restavrirali, ne da bi projekte prepuščali tujim podizvajalcem, kar bi bila škoda. Izjemnega pomena je, da lahko država sama restavrira svojo kulturno dediščino.
Koncept trajnostnosti je že prodrl v filmsko industrijo. Se je dotaknil tudi področja varovanja filmske dediščine? Tu ne mislim samo trajnostnega delovanja v povezavi s finančnimi sredstvi in kadrom, ampak tudi okoljski vidik.
Nedavno je izšel EcoPod, s pomočjo katerega računamo in beležimo svoj ogljični odtis. Tu se hitro porodi ogromno vprašanj. Koliko vode porabimo? Ali so kemikalije, ki jih uporabljamo, škodljive za okolje? Če so, kako jih uporabljati v najmanjši možni meri? Pred sodelovanjem vedno preverimo, kako se naši partnerji trudijo zmanjšati svoj ogljični odtis, kako reciklirajo, koliko elektrike porabijo, kakšen je ogljični odtis na posamezen hranjen terabajt itd. Digitalno ima ogljični odtis. Podatkovni centri porabijo ogromno električne energije. Kaj je potem naslednja zelena tehnologija? Pri delu z analognim bo vedno treba rokovati z določenimi kemikalijami, ki bodo zaradi toksičnosti morda nekoč prepovedane. Uporabljati moramo recimo perkloretilen, saj edini zares očisti umazanijo s filmskega traku, poleg tega je odličen tudi za mokro skeniranje, saj ima enak lomni količnik kot trak. A danes ga lahko uporabljamo le v omejenih količinah in na določenih območjih. Ne smeš ga npr. uporabljati v gosto naseljenih mestih. Pri restavratorskem delu moraš upoštevati veliko reči. Kakšne so okoljske implikacije kemikalij, ki jih uporabljamo? Kako so regulirane? Pri uporabi vode smo recimo prav tako omejeni, saj je lahko med obdelavo in razvianjem uporabimo le določeno količino na posamezen meter filma.
Vprašanje okoljske trajnostnosti se povezuje z najmanjšimi detajli.
Neprenehoma se soočamo z dejstvom, da so naši prostori hranjenja stari, da uporabljamo staro tehnologijo … A stvari ne moremo na hitro spremeniti, potrebujemo finančna sredstva.
Veliko razpravljamo o tem, da film onesnažuje, nisem pa še zasledila študije o tem, ali je digitalna oprema, ki jo uporabljamo, zares zelena. Nisem prepričana, da je, sploh če upoštevamo vse komponente – filtre, senzorje, skenerje, baterije …
Digitalno se filmi snemajo že nekaj desetletij. Nekoč bo verjetno treba restavrirati digitalno ustvarjena dela?
O tem se ravno pogovarjamo. Kako restavrirati digitalno ustvarjene filme? Kako restavrirati mrtve piksle? Prvi digitalni posnetki tudi niso bili najboljše ločljivosti – kako jo lahko izboljšamo? Pri CNC to še obravnavamo, tako da nimam odgovora, kateri način bi bil najboljši. Iščemo in preizkušamo načine, na katere je mogoče posegati v digitalne datoteke. Zanimiv primer so tudi filmi, ki so jih začeli snemati na analogni trak, zaključili pa so jih digitalno.
Vprašanje postane še posebej zahtevno, ko pomislimo na vsa eksperimentalna, tudi ljubiteljska dela, posneta z majhnimi digitalnimi kamerami, telefoni itd.
Kako restavrirati filme, ki so bili po letu 2000 ustvarjeni digitalno, je vprašanje, o katerem razmišljamo vse pogosteje. Piksel je piksel, kako ga sploh lahko spremenimo?
––––––––––––––––––––
VIR:
[1] Škafar, Vlado. 2020: »’S filmom mu je uspelo okužiti vsakega, ki mu je prišel na pot.’ Spominski zapis Vlada Škafarja ob 15-letnici slovesa Silvana Furlana«. Dostopno na: https://www.rtvslo.si/kultura/film-in-tv/s-filmom-mu-je-uspelo-okuziti-vsakega-ki-mu-je-prisel-na-pot/521523; pridobljeno 16. 9. 2024.
