Aprila 1923 ustanovitev državnega studia Hayfilm definira vznik armenskega filma. A vmes preteče stoletje, prelomi se tisočletje in Armenija se z razpadom Sovjetske zveze na novo zapiše na zemljevid. Sledi obdobje osamosvojitve, razpada filmske infrastrukture, upada produkcije, revščine, tragičnega potresa, medetničnega konflikta v Kavkazu in vojne z Azerbajdžanom za ozemlje Gorskega Karabaha, ki se v zadnjih letih znova kritično zaostruje. Obdobje tektonskih družbenih premikov, a tudi obdobje, v katerem se Harutin Hačatrian vzpostavi kot eden največjih sodobnih armenskih režiserjev. V svojih delih, ki mehko brišejo mejo med dokumentarnim esejem in fikcijo, v objektiv lovi vsakdanje utrinke svoje države, ujete med tradicijo in sodobnost, zgodovino in prihodnost, življenje in smrt.
V njegovih filmih ni dialogov in jasnih protagonistov. Režijsko zaznamovan z esejistiko in asociativno vizualno montažo svojega predhodnika Artavazda Pelešjana, prizore tako niza kot skice in vinjete nekega življenja, brez jasne naracije in dramaturškega loka. A s kratkima filmoma Kond (1987) in Belo mesto (1988), ki se pojavita ob koncu sovjetske dobe v obdobju glasnosti in perestrojke Gorbačova, že napoveduje razpad nekega obdobja. Enako kot razpada tudi barakarsko naselje enega najstarejših in najrevnejših okrožij v Erevanu, v katerem preučuje dnevne obrede in rutine ljudi, ki si v neživljenjskih pogojih ustvarjajo življenje. V stanovanjih brez vode in kanalizacije, na temnih in vlažnih ležiščih, v z odpadnimi materiali dozidanimi hišami, ki jih eksistenčno ogroža že vsak najmanjši potres.
Hačatrian k temam pristopa antropološko, ko v objektiv lovi vsakdanje utrinke specifičnega prostora in časa, kot je najbolj razvidno v Belem mestu, kjer objektiv obrača v rodni Akalkalaki, gruzijsko mestece z močno armensko skupnostjo in jezikom. Film navidezno nepovezano portretira opravke na osrednjem trgu mesta, praznovanje državnih praznikov, Leninov spomenik, zven cerkvenih zvonov, poroke in smrti, ki spretno razkrivajo neskladje med državno ideologijo in vsakdanom sovjetskega mesta, v katerem tiho sobiva religija. V filmu Neskončen beg, večno vračanje (2013) medtem v razponu petindvajsetih let sledi armenskim umetnikom, ki se razseljujejo v svet, režejo svoje korenine, a domovino na svojevrstne načine nosijo s seboj. Film, ki se odpre in zapre z obredom pogreba na zasneženem armenskem pokopališču v Moskvi, svojo nelinearno pripoved stke v esej o domu, vrnitvi, ritualu in smrti, ta pa se tematsko z več aspektov povezuje s Tremi grobovi umetnika (2023), ki skozi življenje slikarja Vahana Ananiana odpira polje razočaranja nad perspektivo Armenije in seljenjem kulture, umetnosti, dediščine in človeškega odtisa na države, v katerih živi. Gre za prvi film, pod katerega se podpisuje tudi Hačatrianov sin, ki očetovo značilno zrnasto sliko 16-milimetrskega traku v celoti zamenja z digitalno kamero in film najbolj jasno zasidra v žanr dokumentarnega portreta. V Meji (2009) zgodbo medtem atmosferično pletejo posnetki gorske naselbine, pokrajine, živali, človeških obrazov ter delovnih rok in nog, ki hitijo po dnevnih opravilih. Prenašajo vedra vode, pasejo krave, v banji pripravljajo svež sir in nazdravljajo s kozarci domače žganice. Hačatrian je kot nomad, ki s kamero v roki raziskuje prelomnice svoje države in pod poezijo filmskega jezika ustvarja svojevrsten politični komentar.
V osrčju filmov je vselej Armenija: njena raznolika narava, minevanje letnih časov, zelenih površin in snega, ki stopajo v kontrast s krhkostjo življenja, mej in povezanosti razseljenega ljudstva s svojimi koreninami. Njegov opus pa zaznamuje tudi neviden in marginaliziran segment ljudi: reveži, brezdomci, razseljenci, begunci in berači. Prikaz vsem na očeh skrite favele v Kondu tako radikalno zareže v bedo in revščino obdobja na meji razpada Sovjetske zveze in hkrati že zariše režiserjev pronicljiv pogled na družbene, ekonomske in (geo)politične mejnike svoje države, ki ga z naslednjimi deli le še stopnjuje. Cestni otroci, matere in potepuški psi, ki v črno-belem in tudi v njegovem najbolj temačnem Dokumentaristu (Vaveragrogh, 2003) padejo v nemilost prebivalstva, so tako le bridek rezultat nehumanih življenjskih pogojev, v katerih se izgubi vsa empatija do živali, ki na prašnih ulicah sobivajo z ljudmi. Rojstvo se prepleta s smrtjo, padec (državnih) meja postavlja nove etnične mejnike, razseljen narod pozablja svojo kulturo in jezik in vsak požar ali potres terja nov tragičen začetek. Hačatrian svojega pogleda nikoli ne obrača od (grde, krvave, s človeško krutostjo in bodečo žico zamejene) resnice, a stiske svojih portretirancev hkrati nikoli ne eksploatira za zahodnjaški pogled.
Še preden leta 2009 z Mejo, za katero prejme nagrado Darka Bratine, posname film o posledicah vojne med Azerbajdžanom in Armenijo v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, se kot jasen motiv njegovih filmov vzpostavi meja. Ta je včasih geografska in politična, a pogosto tudi moralna, eksistenčna ali kulturna, predvsem pa tudi formalna v nenehni hoji režiserja po meji resničnega in fiktivnega. Če v Vrnitvi pesnika (2006) skozi lirično potovanje kipa raziskuje mejni prostor med materialno revščino in kulturnim bogastvom svoje države, njenega petja, plesa, predvsem pa tudi kulture druženja ob hrani, nas v Meji subtilno popelje v perspektivo bivola na kmetiji, kjer bližnji vaščani in priseljenci iščejo zavetje pred mejnim konfliktom z Azerbajdžanom. Ta ostaja le bežno nakazan: na meji stoji srhljiva bodeča žica in izven polja občasno zaslišimo prelet vojaškega helikopterja, medtem ko se bivol, sumničav do drugih živali in ljudi, kakor so tudi oni nezaupljivi do njega, v počasnem ritmu življenja prebija čez odtekajoče mesece in letne čase. Magično zeleno pokrajino prekrijejo deževne mlakuže, te prekrije sneg, dokler se krog ne sklene s pomladnimi meglicami in izbruhom ognja, ki hlev pogoltne v zublje in dim. Simbol ponovne smrti in rojstva države, ki veje čez kontinuirano destrukcijo postsovjetskega sveta.
