Zakaj ima Dekalog, ki ga je Krzysztof Kieślowski posnel leta 1988, v filmski zgodovini še vedno tako pomembno mesto? Zagotovo zaradi koncepta, ki je preprost in umetelen hkrati – tako kot tistih nekaj besed, vklesanih na tabli postave, ki si jih je človeštvo izmislilo v imenu Boga, da bi vedeli, kaj je koristno za družbo. Deset filmov o desetih božjih zapovedih – »dekalog« v prevodu pomeni tudi »deset besed« – te besede obrne in pervertira njihov pomen na način, da zapoved spremeni v vprašanje, če ne celo v trditev. Tako načelo »Ne nečistuj« odpre vprašanje, kaj je ljubezen; zapoved »Ne ubijaj« sprašuje, kako ljubiti svojega bližnjega; ob zahtevi »Ne kradi« se razpre razmislek, kaj je lastnina. Na koncept desetih izrekov, ki jih skupaj drži skelet obrnjenega pomena, pa Kieślowski namesti čvrsto meso melodrame, pokrito s senzibilno kožo, ki jo vzburjajo Preisnerjevi akordi in jo s potnimi sragami prekrijejo taktilni pogledi filmske kamere.
Deset filmskih epizod, ki tvorijo Dekalog, je Kieślowski posnel v dobrem letu dni, za postprodukcijo pa je porabil le pet mesecev. Snemal jih je za poljsko televizijo, peti film, Kratki film o ubijanju (Krotki film o zabijanju, 1988), in šesti, Kratki film o ljubezni (Krótki film o milosci, 1988), pa sta bila namenjena tudi predvajanju v kinematografih. Ta dva filma je posnel tako z elektronsko kot s filmsko kamero in v montaži združil nosilce ter prelival sliko. Dekalog je snemal kot celoto, bolj ali manj z isto ekipo; nekajkrat je zamenjal direktorja fotografije. Angažiral je tako gledališke kot filmske igralce. Epizod ni naslovil s svetopisemskimi zapovedmi, temveč s številkami, da so bili gledalci primorani ugibati, za katero zapoved sploh gre. »Če so sploh poznali božje zapovedi,« je rad pripomnil Kieślowski.
Deset božjih zapovedi Dekaloga predstavlja pravila, ki jih je izraelskemu ljudstvu posredoval Bog, v svoje knjige pa jih je zapisal Mojzes. Po teh ključnih moralnih načelih naj bi se ravnalo človeštvo, da bi živelo v sožitju. Kieślowski se je odločil za njihovo interpretacijo in demistifikacijo, saj se mu je zdelo dobro, da se v času dekadence in nestabilnosti vrnemo h koreninam in reflektiramo tisto, česar nihče noče reflektirati, četudi to živi vsak dan. Kako se je tega lotil? Najprej je razbil sožitje, porušil red. Zapovedi ni razlagal, ni citiral, ni podčrtoval Stare zaveze, temveč je posrkal osnovne principe zapovedi in jih vzel za izhodišče zgodb, ki posredno pripovedujejo o temeljnih človeških vrednotah. Te zgodbe poganjajo mali, običajni, preprosti, bolj ali manj nevidni ljudje, ki skrivajo velike, največkrat potlačene probleme.
Rojen v okolju, ki je kljub komunistični ideologiji ohranjalo krščansko vero, je Kieślowski ob Dekalogu poudarjal, da ne verjame v Boga, da pa ima do njega odnos. Za deset zapovedi je trdil, da gre le za deset dobro napisanih stavkov, ki skušajo urejati odnose med ljudmi. Ob tem pa je ključna njegova pripomba, da se vsi strinjamo z naravnanostjo teh zapovedi (konec koncev jih ni pod vprašaj postavila nobena ideologija), hkrati pa jih vsi vsak dan pridno kršimo. Kieślowski je preverjal, kako v sodobnem svetu deluje deset zapovedi na zelo človeški, intimni, osebni ravni. Izogibal se je neposredni politični, družbeni ali filozofski interpretaciji, četudi je kdaj posredno namigoval nanje; nenazadnje je znan po trditvi, da je osebno vedno tudi politično.
V celotnem opusu Krzysztofa Kieslowskega, ne le v Dekalogu, prevladuje ateizem na način prisotnosti in ne odsotnosti vere. Ljudje verjamejo – bodisi v boljše bodisi v drugačno bodisi v neskončno življenje –, a te vere ne poganja up, da jim bo to, v kar verjamejo, omogočil nekdo drug. Prav tu se skriva ključ do režiserjevih filmskih interpretacij desetih božjih pravil: zanj je religioznost prisotna skozi konflikt med moralo in lastnimi željami. Vzemimo za primer Dekalog, ena (Dekalog, jeden, 1988), ki pripoveduje o znanstveniku, ki v nesreči izgubi sina. Na ribniškem drsališču se je zaradi otoplitve stopil led, česar računalnik, za katerega je oče menil, da je nezmotljiv, ni zaznal. Niti znanost niti vera ne moreta podati odgovora na njegovo bolečino. Na koncu oče v cerkvi pade pred oltar, vosek s sveč pa kaplja po obrazu črne Marije. Prva božja zapoved govori o veri v enega boga. Zgodba o dečku, nezmotljivem računalniku in učinkovanju narave posredno sporoča, da na koncu vedno ostane neodgovorjena skrivnost, ki ni metafizična – preprosto je nič, konec, pika. Nič ne more razložiti smrti otroka.
Zgodbe Dekaloga, ki so vpete v vsakdanje življenje in v veliki meri povzete iz sodne prakse, je Kieslowskemu pomagal pisati odvetnik Krzysztof Piesiewicz, ki je v obdobju komunistične diktature zastopal obsojene Poljake v največjih političnih procesih. Bil je tudi soscenarist Treh barv (Trois couleurs, 1993–1994) in celovečerca Dvojno Veronikino življenje (La double vie de Véronique, 1991). Oba Krzysztofa sta menila, da mora biti vsaka zgodba čim bolj preprosta in mora omogočati raziskovanje človekove dvojnosti. Tu ne gre za verske, ampak moralne norme, ki v nekem vidiku urejajo tudi naš odnos do Boga.
Izognila pa se nista niti psihoanalizi, kar najbolj zgovorno prikazuje Dekalog, štiri (Dekalog, cztery). Krščanska razlaga četrte božje zapovedi pravi: »Spoštuj očeta in mater, da boš dolgo živel in ti bo dobro na zemlji.« Dvajsetletna Anka živi z očetom Michalom, mati je pokojna. Ob očetovi odsotnosti Anka naleti na mamino pismo, ki razkrije, da Michal ni njen pravi oče. Odnos med Anko in Michalom se zdaj spremeni, saj Anka Michala prikrito zapeljuje. Toda film gledalca naposled pusti v negotovosti: si dekle le želi, da njen oče ne bi bil njen pravi oče, ali res ni? V svoji želji gre Anka celo tako daleč, da se očetu »ponudi«, češ zdaj ni več ovir, mati je izdala tako tebe kot mene – tu spregovori zapozneli Ojdip, ki nas pelje do popolnega zavračanja spomina na mater, do katere dekle nima nobenega sočutja. Na koncu dekle pismo zažge, a delček zapisa ostane viden – ravno toliko, da v gledalcu vzbudi dvom in mu namigne, da odgovora, kaj je resnica, pač ni. Sporočilo, ki ga je v pismu pustila mati, je morda manj pomembno od tistega, kar njegova domnevna vsebina odpre. Pismo namreč sproži dekletovo introspekcijo – njeno prebujenje, spraševanje, kdo je, kakšen je njen svet in v kakšno življenje vstopa.
Scenaristično pravilo, da so vse božje zapovedi pravilne, a jih vsi vsak dan kršimo, še najbolj radikalno uprizori Dekalog, pet (Dekalog, pięć, 1988), naslovljen tudi Kratki film o ubijanju, ki seveda interpretira zapoved »Ne ubijaj«, v krščanski ter drugih družbenih in civilizacijskih oblikah pravzaprav še najmanj spoštovano načelo človeštva. V filmu ni vojne, ni konkretnega zla, ni koristoljubja in sovraštva, ki bi vodilo k ubijanju. Je le umor brez razloga in kazen za ta umor z razlogom. Dve smrti in dvoje največjih nelagodij v zgodovini filma. Mladenič kruto umori naključnega taksista, kar na najbolj realističen način vidimo tako rekoč v živo. Obramba nima pravih dokazov, motiva za umor tudi ni, zato fanta obsodijo in usmrtijo z obešenjem. Tudi to vidimo v »živi« inačici. Mladega odvetnika, ki zagovarja morilca, obremenjuje dvom, ali je smrt pravična kazen.
Šesta zapoved prepoveduje nečistovanje. Kratki film o ljubezni – Dekalog, šest (Dekalog, sześć, 1988) nas z zanikanjem krščanske razlage škodljivosti nečistovanja, torej z registriranjem grehov ob »neprimernih« oblikah spolnosti, pripelje v zgodbo, v kateri plahi Tomek s teleskopom opazuje promiskuitetno Magdo. Ko ga Magda vpelje v spolnost, se Tomek, skrušen, ker se mu je sesul koncept poželenja, hoče ubiti, kar Magdo (Magdaleno?) spreobrne, da naposled prepozna pravo, ne le telesno ljubezen. Tudi ta Kratki film o … je narejen tako za televizijsko kot za kinematografsko predvajanje. Na koncu daljše, kinematografske verzije Magda vstopi v Tomekovo stanovanje in skozi daljnogled gleda v svoje stanovanje. Tam vidi sebe v prejšnjem času (takšno, kot jo je videl Tomek), kako sama in nesrečna sedi za kuhinjsko mizo, kako po mizi polije steklenico mleka in se potem zjoče. Ti posnetki se nadaljujejo v fiktivni sanjski prizor, v katerem v stanovanje vstopi Tomek in Magdo tolaži. Krajša, televizijska verzija je drugačna: ko Magda ne najde Tomeka v stanovanju, se napoti na poštni urad, kjer stopi predenj z nasmehom, polnim pričakovanja, a jo odbije njegov hladni odgovor: »Nič več te ne opazujem.« Kieślowski je povedal, da je bolj optimističen konec v daljši verziji predlagala igralka (Grazyna Szapolowska), on pa je na njen predlog pristal, rekoč da so v filmu vse možnosti odprte. A vendarle vemo, da je srečen konec pokopala realizacija Tomekove želje.
Pri obeh Kratkih filmih o … je zanimiva izrazito povedna vloga kamere. Če je v Kratkem filmu o ubijanju kamera skrajno naturalistična in uprizori smrt pred našimi očmi (kar je premierno občinstvo v Cannesu vrglo s stolov), je v Kratkem filmu o ljubezni povsem drugačna. Tu je kamera kukalo in zasledovalka, saj lovi poglede skozi okno, špranje in druge okvirje, kot je denimo daljnogled, kar nas pripelje do Hitchcockovega Dvoriščnega okna (Rear Window, 1954), ki pa je manj emocionalen in boleč od Kratkih filmov o …, četudi Hitch proizvede truplo, Kieślowski pa (le) greh – greh, ki ga okrepi z bližnjimi plani, senzualnimi dotiki, zaustavljanjem na detajlih, z igro senc in chiaro-scuro učinki, torej svetlo-temnimi in nežno-pogubnimi seksualno-ljubezenskimi občutji.
Dekalog, sedem (Dekalog, siedem, 1988) se oprijema teze, da ne velja krasti lastnine (otroka) drugega. Tako kot ostale epizode Dekaloga se tudi ta začne v blokovskem predelu mesta. Kamera se ponoči sprehaja po socialističnem spalnem naselju. Slišimo pridušen otroški jok, neke vrste nočno moro. V paralelni montaži se zvrstijo nizi dogodkov, ki se vseskozi vračajo k jokajoči deklici. Sledimo ženski, ki na uradu sprašuje za potni list za Kanado in izve, da ga za otroka ne more dobiti, saj potrebuje materino dovoljenje. Tako se začne razpletati klobčič prikritih identitet: dekle, ki je rodilo pri šestnajstih letih, je dovolilo, da njena mama vzgaja vnukinjo kot svojo hčer in se tako izogne škandalu, ki bi jo doletel kot šolsko ravnateljico (otrokov oče je namreč eden učiteljev na njeni šoli). Zdaj pa prava mama Anio zahteva nazaj, da bi jo sama vzgajala kot svojo hčer. V tej epizodi lahko opazimo tudi, da se Kieślowski vendarle ni povsem izognil prikazovanju družbene in politične situacije na Poljskem. Ne gre le za prikaz depresivnega bivanjskega okolja, temveč naletimo tudi na povedne podrobnosti, kot je npr. nenavadno mnogo plišastih medvedkov, ki jih ima profesor v sobi in delujejo kar malo nadrealistično. S tem Kieślowski prikaže, da so se bili univerzitetni profesorji prisiljeni ukvarjati s šivanjem igračk, saj so z intelektualnim delom premalo zaslužili.
Dekalog, osem (Dekalog, osiem, 1988) obravnava zapoved, ki prepoveduje krivo pričanje. Govori o travmi iz preteklosti, ki se vrne in vrine v sedanjost, ko ugledno profesorico etike obišče Poljakinja, ki živi v Ameriki. Obiskovalka se udeleži predavanja oboževane profesorice, ki preučuje Jude. Takoj se oblikuje zgodba: obiskovalka je Judinja, ki je profesorica leta 1943, ko je imelo dekle šest let, ni zaščitila pred Nemci. Četudi profesorica obiskovalki pojasni, da ji ni mogla pomagati, ker je bil njen mož član odporniškega gibanja, ki ga je nekdo izdal, zaradi česar bi vsak otrok, ki bi ga skrila, padel v nemške roke, vzbuja njeno pojasnilo dvom. Profesorica je namreč študentom predavala, da je treba v življenju vedno dati prednost varnosti otroka, sama pa tega ni zmogla, zato si je s tem nakopala greh, ki jo je bremenil, vse dokler ni nesrečnega dekleta ponovno srečala in se prepričala, da je preživelo vojno.
Zapoved, ki pravi, da ni dobro želeti žene svojega bližnjega, je v Dekalogu, devet (Dekalog, dziewięć, 1988) lahko berljiva, saj deveti film prinaša zgodbo o impotentnem možu, ki ženo vzpodbuja, naj si najde ljubimca. Ob tem trpi, ženo pa postavlja pred težke odločitve.
Dekalog, deset (Dekalog dziesięć, 1988) je zgodba o dveh bratih, ki sta po smrti očeta podedovala zbirko znamk velike vrednosti. Deseta zapoved po Mojzesu pravi, da »ne velja želeti svojega bližnjega hiše, ne polja ne hlapca ne dekle ne vola ne osla in ničesar, kar je tvojega bližnjega«. V filmu je predmet pohlepa, ki zaplete odnose med protagonisti, manjkajoča znamka, ki se izkaže za usodno. Film sili k razmisleku, kaj nam pomenijo stvari in materialne dobrine. Nas v želji po posedovanju zapeljujejo, porivajo v odtujenost in pogubljajo? Brata namreč v svoji strasti do posedovanja pozabita na družino, eden celo izgubi ledvico, oče pa izgubi sinova.
Fokus Dekaloga je na moških. Skoraj vse zgodbe so pripovedovane s perspektive moškega glavnega lika, ki mu težko rečemo »junak«. Ženske te problematične moške nekako motijo, prikazane so kot nevarne sebi in drugim. So nezveste žene, ki svoje može prizadanejo takrat, ko so ranljivi, kot npr. v Dekalogu, dva, ki se z zgodbo o možu, ki je v komi, medtem ko se žena dobiva z ljubimcem, vrti okrog prepovedi skrunitve božjega imena. Ko žena zanosi, se znajde pred hudo dilemo, kako naprej, ko se bo (če se bo) mož zbudil iz kome. V Dekalogu, šest ženska kot seksualna boginja poniža nedolžnega fanta, ki se vanjo zaljubi, v Dekalogu, štiri hči eksplodira v incestuoznem besu, v Dekalogu, tri, kjer božja zapoved narekuje posvetitev Gospodovega dne, pa junakinja prepričuje nekdanjega ljubimca, naj na božični večer ostane pri njej in pozabi na svojo družino. Skratka, prosto po Žižku, ki je Kieslowskemu posvetil knjigo, gre za osnovni dispozitiv histeričarke – za žensko, ki ogrozi stabilnost moškega in njegovo celotno identiteto.
Ampak v življenju Kieślowskega je obstajala ženska, ki bi ji Cankar izpisal roman, Kieślowski pa jo je povzdignil v besedah, ki jih je težko spregledati. V knjigi Kieślowski o Kieslowskem[1] se je spominja takole: »Pravzaprav je bila mama eden izmed razlogov, da sem študiral na filmski šoli v Lodžu. Tik zatem, ko sem šel drugič na sprejemni izpit, sem se vrnil domov in se po telefonu dogovoril z mamo, da se dobiva v Varšavi (…). Verjetno je računala, da me bodo vzeli na filmsko šolo, jaz pa sem že vedel, da sem padel. Ona je prišla z vrha tekočih stopnic, jaz pa od spodaj. Peljal sem se gor in šel ven. Deževalo je kot hudič. Povedal sem ji in kar stala je tam, do kože premočena. Tako hudo ji je bilo, da mi tudi drugič ni uspelo. »Glej,« je rekla, »mogoče preprosto nisi za to«. In ne vem, ali je jokala ali je bilo to od dežja, ampak zelo hudo mi je bilo, da je tako nesrečna. In takrat sem se odločil, da bom prišel na to filmsko šolo, pa naj stane kar hoče. Dokazal jim bom, da sem za to, kratko malo zato, ker je bila tako žalostna. Takrat sem se zares odločil.«
Bila je usodno pravilna odločitev.
OPOMBA:
[1] Stok, Danusia (ur.). Kieślowski o Kieslowskem. Ljubljana: UMco, 2008, str. 22, 34.
