Hči in oče na večerji. Hitra poza in nasmeh. Klik, fleš. Polaroidna fotografija, še čisto prazna. Zdaj odložena na mizo. Počasi se pojavljajo barve. Najprej samo nekaj senc, potem že bolj vidni obrisi. Še več barv. Skoraj že vidimo njun portret, še malo. V tistem pa se kader prekine in fotografija ostane nekje vmes, nikoli do konca razvita. To je eden izmed drobnih prizorov filma Po soncu (Aftersun, 2022), poetične drame in celovečernega prvenca (!) Charlotte Wells, a obenem tako zelo ključen. Tako kot ostane fotografija neizostrena in nejasna, se zgodi tudi z odnosom med najstniško hčerko Sophie (Frankie Corio) in njenim mladim očetom Calumom (Paul Mescal), ki je šele v tridesetih, saj kmalu ugotovimo, da ga je izgubila in se ga lahko kot odrasla spominja le še skozi fotografije in posnetke. Izbere počitnice v Turčiji, ki sta jih posnela z novo kamero in za katere lahko sklepamo, da so bile njune zadnje. Sophie se skozi odrasle oči vrača v čas, ki ga je doživljala kot najstnica, in poskuša razvozlati dogodke, nianse in pomene, ki jih je v času dogajanja spregledala, da bi se lahko približala očetu in ga bolje razumela. Sicer miren in poletno obarvan film ves čas prekinjajo divji prizori iz temne diskoteke, kjer gibanje plesalcev prelamljajo ostre stroboskopske luči. Ta grobi kontrast deluje na začetku le napadalno in popolnoma neumestno, a na koncu filma se razjasni, da se ravno tu na neki metafizični ali pa simbolni ravni dogaja zbliževanje dveh odtujenih, izgubljenih, ranjenih ljudi. Element, ki je najbolj motil ležerni počitniški ritem filma, se tako utelesi kot tisto, brez česar bi bilo vse skupaj le še ena nostalgična razglednica.
Po soncu je film, ki se mora po ogledu še nekaj časa mediti, saj je tako intenziven in nabit s čustvi, da ga je nemogoče zaobjeti kar takoj. Še dneve po ogledu se vračam k posameznim prizorom, ki vsakič ponudijo nekaj drugega, ki razpirajo nove pomene in ki znova in znova presunejo. Čeprav se to mogoče sliši klišejsko in pretirano, je tako zastavljen že sam ritem filma, ki je počasen, umirjen, ki drugega za drugim niza običajne prizore z vsakih povprečnih brezdelnih počitnic devetdesetih – igro biljarda, sončenje, poslušanje walkmana, poležavanje ob bazenu, kornete in ledeno hladne pijače, igranje kart in tako dalje. Vsakič, ko mislimo, da se bo nekaj zgodilo, se ne zgodi, saj se je paradoksalno zgodilo kasneje, oziroma se je zgodilo Sophie, ki je ni več na teh počitnicah, ampak vse to gleda skupaj z nami. Ta odsotnost dogodka je nekako še bolj moreča in boleča, kot če bi se film gradil proti njemu, saj ustvarja občutek brezizhodnosti in brezupa, ki ga lahko razumemo le v retrospektivi, le skupaj z odraslo Sophie, le z znanjem in izkušnjami, ki jih pridobimo nekoč kasneje, ne pa na počitnicah s starši, ko se pri igralnih avtomatih zatreskamo v poletno simpatijo in spregledamo, kaj tačas čutijo ali počnejo oni. Pogled, ki mu sledimo skozi film, je nenavaden. Precej kadrov je posnetih pod čudnimi koti, na primer od spodaj navzgor ali obrnjenih na glavo, a to ni posledica eksperimentalne kamere, temveč tega, da je to pogled najstniške Sophie, ki takrat gleda višjega očeta navzgor ali leži na hrbtu in ga vidi obrnjenega – pogled (nazaj) tako ni več le ideja ali simbol, temveč tudi dejanski pogled kamere, ki ne more oziroma noče drugam, kamor je lahko s pogledom šla Sophie. Nekaj več svobode si dovoli le takrat, ko punca spi ali ni prisotna; takrat se kamera zasanja, ostane na primer prikovana na njegov hrbet, medtem ko kadi na balkonu ali joče, približa njegovo roko, ki boža preprogo, zastane v pesku, medtem ko se on oddalji v morje. V teh primerih je pogosta odsotnost aktivnega pogleda in tudi odsotnost njegovega obraza, kar lahko razumemo tudi kot Sophiejino zapolnjevanje vrzeli v zgodbi oziroma njeno domišljanje slepih peg, ki so venomer nedosegljive, s tem pa tudi boleče. Vedno bolj ga namreč razume kot močno depresivnega človeka, ne samo kot ljubečega očeta, in ravno njegovi trenutki samote so tisti, kjer razpade, kjer izgubi nadzor, in ki jih je načrtno in s tesnobo skrival pred njo, da bi jo obvaroval pred lastno temo in demoni.
Depresija se začne skozi film risati subtilno, le z namigi in posameznimi elementi, ki jih lahko šele ob koncu povežemo v širšo sliko, pa še potem nismo čisto prepričani, kaj natančno se je zgodilo – tu je treba pohvaliti odsotnost senzacionalnosti ali romantiziranja, ki je pri takih tematikah pogosta. Prav na tak način se začne kazati tudi v resnici, pri bližnjih, zato gre za enega najbolj realističnih prikazov depresije na filmu. Sophiejin monolog o tem, kako je včasih izjemno utrujena, kako se ji zdi, da se potaplja, najprej razumemo kot hecno pretiravanje najstnice, ki je ves čas nasmejana, potem pa se razkrije, da ni šlo le za nekakšen foreshadowing, temveč za izvrsten opis depresije, opis, ki ga je Sophie nekje slišala in ga zdaj ponavlja, morda od svoje mame, ki ves čas preverja, kako je z njenim očetom, čeprav sta ločena, ali pa kar od očeta, morda od koga drugega. Seveda se Sophie na teh počitnicah ne zaveda, kako resno je, a vseeno nekje globoko v sebi sluti, da nekaj ni čisto v redu. Prav tako nas strese Calumova izjava, da si ne more predstavljati, da bi dopolnil 40 let, ali pa njegova nočna potopitev med valove, ki je aluzija na Virginio Woolf, ali pa njegova roka, ki jo hlastno reže iz gipsa kar v hotelski kopalnici in je potem na soncu še nekaj dni veliko bolj bleda kot preostanek njegovega telesa, ali pa njegov stekleni pogled v trgovini z luksuznimi turškimi preprogami, ali pa njegovi nenehni predlogi, naj vendar počneta nekaj zabavnega, ali pa… Zato je še toliko huje, ko ju vidimo skupaj, ko se norčujeta, hecata, objemata, si pripovedujeta, plešeta, se zbadata, ko skratka delujeta kot izjemno ljubeča družina, ki si je blizu, ki si lahko zaupa, ki se podpira. Kljub vsemu, kar ga muči, je Calum namreč odličen oče, ki mu hči brez sramu zaupa, da se je poljubljala s simpatijo. Igralca sta dosegla neverjetno kemijo, kljub majhni starostni razliki nista nikoli okorna ali v zadregi, ampak vedno delujeta sorodstveno, popolnoma sproščeno.
Obenem je Po soncu tudi zgodba o odraščanju. Calum je namreč zelo mlad oče, zato se mu zdijo starši drugih otrok Sophiejine starosti stari in dolgočasni, Sophie pa je zaradi svojega odnosa z njim zrelejša od vrstnikov, ki se ji zdijo še prava otročad, in se raje ozira za starejšo najstniško družbo, kjer pa že divjajo hormoni. V to družbo se sicer ne uspe čisto vključiti, jo pa budno opazuje, vsrkava vase prve poljube in otipavanja ter se prav prikupno in navihano prebuja. Morda se ji kot odrasli zdi, da se je preveč posvečala drugim in premalo očetu, da se je preveč ukvarjala s sabo, morda si to celo očita, a ravno v tem je čar – oče ji je ustvaril varen prostor, kjer se je lahko ukvarjala s sabo kljub vsemu, in odrasla Sophie ravno skozi ogled posnetkov končno začenja razumeti razsežnost njegove ljubezni. Ko ji na primer reče, da še ima čas, ves čas na svetu, to ni le puhlica, temveč njegova želja zanjo, da bi lahko izkusila, česar sam ne more, saj ga teža sveta neizprosno tišči ob tla. Morda tudi zato njegovi pogosti pogledi navzgor, v jadralce, ki svobodno in brezskrbno prečijo nebo, kjer na vse sveti isto sonce. Ko Sophie in Calum proti koncu počitnic skupaj izvajata pozdrav soncu, se kamera počasi umika, da lahko na turistični tabli preberemo »Poznam popoln kraj«. Popoln kraj je včasih tudi prostor v času, kamor ujamemo spomine, ki so ostali za ljudmi, ki jih ni več. In tam sonce vedno sveti.