»Pomikamo se skozi zelo mračno obdobje človeške zgodovine – obdobje, v katerem so postmodernistični cinizem, goli pohlep potrošniške družbe, človeška, gospodarska in okoljska katastrofa v obliki globalizacije, to je strahotno povečanega trpljenja in izkoriščanja ljudi iz tako imenovanega tretjega sveta, ter otopeli konformizem in standardizacija, ki ju povzroča sistematična avdiovizualizacija planeta, skupaj ustvarili svet, v katerem so etika, morala, človeška kolektivnost in predanost (vsemu drugemu razen oportunizmu) postali nekaj ‘zastarelega’.«
Tako si je Peter Watkins leta 2000 ob snemanju svojega zadnjega, skoraj šesturnega celovečernega filma Komuna (Pariz, 1871) (La Commune (de Paris, 1871)) odgovoril na vprašanje, zakaj ta film in zakaj prav zdaj. »V takšnem svetu predstavlja to, kar se je zgodilo v Parizu spomladi leta 1871, idejo predanosti boju za boljši svet in potrebo po neki obliki kolektivne družbene Utopije – ki jo MI danes potrebujemo tako zelo, kot umirajoči potrebuje infuzijo.«[1]
Britanski režiser, filmski aktivist in medijski teoretik Peter Watkins je bil eden tistih redkih glasov, vizionarjev, upornikov z razlogom, zaradi katerih je lahko film neskončno vznemirljiv in hkrati skrajno pomemben, tehten izraz človeškega duha. Prav toliko radikalen je bil v svojem pacifizmu kot v svojih filmskih eksperimentih. Bil je pionir psevdodokumentarca, ki ga je v isti sapi utemeljil in revolucioniral.
Celovečerni prvenec Culloden (1964), ki ga je posnel pri 29 letih, je že združeval vse preokupacije njegove odporniške politike in političnega filma: srdito obsodbo opresije in krivičnosti, kritiko množičnih medijev in filmski eksperiment. Psevdodokumentarec o poslednji bitki jakobitskih upornikov z angleško krono, v kateri je številčna angleška vojska pod poveljstvom vojvode »Klavca« Cumberlandskega brutalno zdesetkala lačne in sestradane može, starce in dečke iz Škotskega višavja, ni bil posnet kot dramatična inscenacija tragičnega spopada, kot dokudrama, temveč kot avtentičen filmski obzornik – piše se leto 1746 in na bojišču so reporterske kamere. To daje filmu sprva satiričen, nadrealističen ton mokumentarca (vsi kasnejši britanski filmski nadrealisti od Monty Pythona do Bena Wheatleyja so Watkinsovi neposredni dediči). Toda komični absurd se spričo angleške premoči in jalovosti odpora hitro sprevrže v grotesko, nato pa v pristni, realistični neposrednosti, ki jo doseže z lažno novinarsko ekipo in pravimi naturščiki, kulminira v grozovit smrtni krik krvavo zatrtih višavskih klanov.
Prvenec, s katerim je Watkins radikaliziral dokumentarno formo, ni bil samo genialni preblisk. Leto kasneje je za BBC posnel film, s katerim se je vpisal v zgodovino – televizijski gigant pa se je nato desetletja trudil, da bi ga iz te zgodovine izbrisal. V veliki meri jim je to tudi uspelo. »Če hočete izslediti omembo Petra Watkinsa v filmskem slovarju ali knjigi o zgodovini filma, boste morali najeti zasebnega detektiva. Večina njegovih filmov ostaja skrita, če že ne prepovedana,« je nekoč zapisal časnik Le Monde.[2] V besni protijedrski obsodbi, filmu Vojna igra (The War Game, 1965), je grozovito realistično in nadrobno poustvaril dogajanje tik pred in med fiktivno eksplozijo atomske bombe v britanskem mestecu Canterbury. Watkins je film posnel v produkciji in po naročilu BBC, kjer so ga tik pred predvajanjem umaknil iz obtoka in ga za dve desetletji zaklenili v predal. V javnosti so svojo potezo opravičevali, rekoč, da je film »preveč grozljiv«. V resnici pa je bila samocenzura posledica političnega pritiska vlade, ki se je že na samem začetku hladne vojne zedinila, da mora ohraniti absolutni monopol nad javnim mnenjem in vednostjo o jedrskem orožju. Vojno igro so na britanski televiziji prvič predvajali leta 1985. Ker je BBC ohranil pravice, avtorja pa označil za persono non grato, je to pomenilo učinkovit embargo – Watkinsovih političnih filmov niso kazali na BBC-ju in hiša jih tudi ni ponujala v tujo distribucijo, zato so ostali vseskozi in v mednarodnem merilu kriminalno marginalizirani. Za novim delom je moral kmalu v tujino, v »prostovoljno« izgnanstvo na Norveško, v Litvo in Francijo, ker je živel do smrti. Doma je ostal vse življenje odpadnik.
Toda Watkins je s filmom Vojna igra že v šestdesetih prekrižaril svet. Potoval je po univerzah od Amerike in prek Skandinavskih držav do Avstralije ter predaval študentom o nevarnosti jedrske oboroževalne tekme in zlomu medijske hrbtenice. Ko ga je novinar Peter Lennon leta 2000 v prvem javnem intervjuju za britanske medije po dvajsetih letih molka vprašal, kako je to počel, saj je pravice in kopije filma vendar ohranila televizija, je odvrnil: »Nisem se ravno držal BBC-jevih pravil igre. Kaj pa naj bi naredili, poslali policijo v Avstralijo ali Ameriko? Preveč nerodno jim je bilo, da bi fizično obračunavali z mano.«[3]
Ko je ameriška filmska akademija leta 1967 Vojno igro ovenčala z oskarjem za najboljši dokumentarni film (četudi je bil film kot dokumentarec samo videti), se je izkazalo, da je BBC v resnici povsem brez sramu. Čeprav je bil Watkins tudi producent filma, so v Hollywood odposlali svojega direktorja Kennetha Adama, da bi prevzel nagrado. Toda režiser je v tistem času v filmskem svetu užival precejšen sloves, bil je prekleti filmski genij, nekakšen novi Orson Welles, in tako je poprosil svojo prijateljico Liz Taylor, naj prevzame oskarja v njegovem imenu.
Leta 1971, med vietnamsko vojno in protivojnimi protesti, je v ZDA posnel še ameriško verzijo svoje psevdodokumentarne distopične more, kultni Kazenski park (Punishment Park). Skupina hipijev, disidentov in aktivistov je tu postavljena pred izbiro: 20 let v zaporu ali pa poskusijo svojo srečo v kalifornijski puščavi, kjer morajo v treh dneh brez hrane in vode, pod žgočim soncem in s pripadniki oborožene nacionalne garde za petami doseči ameriško zastavo. Konservativni tisk je film oklical za »histerično eksploatacijo« in »futuristični nonsens«, po mnenju revije Rolling Stone pa naj bi šlo za »enega najsijajnejših filmov o političnem odporu v Ameriki«.
Toda Kazenski park ni bil Watkinsov prvi prispevek k ameriškemu mirovniškemu aktivizmu. Ko je novinar nekoč vprašal Johna Lennona in Yoko Ono, ali je njune slovite »posteljne proteste« sprožil kakšen poseben dogodek, je Lennon odvrnil: »Tisto, kar naju je zares podžgalo, je bilo pismo nekega Petra Watkinsa, ki je posnel film Vojna igra. Bilo je dolgo pismo o tem, kaj se v resnici dogaja – kako so mediji nadzorovani, kako je vse vodeno … ‘Ljudje v vajinem položaju so dolžni uporabiti medije za doseganje svetovnega miru,’ je napisal. Kakšne tri tedne sva premlevala te besede, misleč, ‘saj se vendar trudiva po najboljših močeh. Vse, kar potrebuješ, je ljubezen, stari.’ Toda to pismo je vse sprožilo. Bilo je, kot bi dobila vpoklic za mir!«[4]
Amerika je takrat v medijih, na filmu, v politiki in družbi v marsičem bíla taisti ideološki spopad kot danes. In tudi Peter Watkins je vse življenje bíl ideološki boj, odpor proti krizi množičnih medijev, ki ni le finančna in politična, kot radi poudarjajo mediji sami, temveč kulturna, ustvarjalna, predvsem pa moralna. Kriza množičnih avdiovizualnih medijev – televizije, radia in pomembno tudi filma – je po Watkinsu posledica tako imenovane »monoforme«: »standardizacije množičnih avdiovizualnih medijev, ki se je začela v zgodnjem 20. stoletju z oblikovanjem jezikovne forme, ki jo za pripoved in strukturo kinematografskih filmov uporablja Hollywood. To jezikovno formo, ki se v temelju ni nikoli spremenila, so v 50. letih prejšnjega stoletja prevzele nacionalne televizije, danes pa jo privzemajo internet, YouTube, družbeni mediji itd.«[5] Ta skorajda nevidna in vse prežemajoča hollywoodska paradigma, ki nam otopeva možgane, je vsiljena od zgoraj in temelji na principu pasivnega, hierarhičnega, s spektaklom obsedenega odnosa, ki ga film in televizija kultivirata pri gledalcu. Watkins je skušal vse življenje kljubovati tej logiki, sprevračati to hierarhično dinamiko ter razmerje moči med javnostjo in medijskimi institucijami obrniti v korist javnosti, kar ga je kajpak vodilo v konflikt z medijskimi institucijami.
Čeprav je nekaj mostov gotovo požgal sam, je bil zlasti britanski tisk tisti, ki je dolga desetletja ustvarjal in perpetuiral podobo režiserja kot paranoičnega in trmastega nergača, ki ni sposoben sodelovati. To pa je v luči Watkinsove etike in pristopa k ustvarjanju filmov kot odločno participatornih dogodkov resnično absurdno. Ne vem, ali ste kdaj opazili, kako ponesrečeni so navadno videti prizori protestov in demonstracij v igranih filmih. Kako klavrno igralci, povečini statisti, skandirajo slogane in molíjo v zrak mlahave pesti. Če naj bo protest prepričljiv, pa naj gre za film ali resničnost, mora biti protestnik prepričan o njegovi politiki. Pri filmu to ni statistova naloga, kot protestnika ga mora prepričati režiser. In v filmu Komuna (Pariz, 1871) se to tudi zgodi – v Watkinsovem filmu naturščiki protestirajo, kot bi jim šlo za življenje. Kako je to mogoče, se je spraševal novinar Peter Lennon v že omenjenem intervjuju. Kako lahko človek, ki naj ne bi premogel sposobnosti za sodelovanje in kompromis, prepriča 220 popolnih neznancev, da se z njim podajo v večmesečni eksperiment, med katerim skušajo poustvariti Pariško komuno? Watkinsov življenjepisec Patrick Murphy, ki ga je med nastajanjem filma opazoval pri delu, je novinarju odgovoril takole: »Igralci in snemalna ekipa so tam zanj in on zanje. Ima neverjetno sposobnost komuniciranja z igralci. Z njimi občuje na zelo osebni ravni; vsakogar od njih pozna in spoštuje, kar mu tudi vračajo. Zavedanje igralcev je zmožen potencirati do izjemno intenzivne stopnje. Watkinsova zasedba ne igra, kot je to v navadi, temveč postane.«[6]
Vsakič, ko smo na festivalu Kurja polt pokazali kakšnega od Watkinsovih filmov, sem tudi sama naletela na velikodušnega, odprtega duha in malo zdravega sarkazma (»filmsko kopijo Cullodna ti bo prej prinesel Dedek Mraz, kot posodil BBC«). Ko smo leta 2017 predvajali Kazenski park, se je bil pripravljen, če bi bilo treba, zavoljo rešitve birokratskega zapleta celo včlaniti v naše društvo. Namesto računa mi je nato po pomoti poslal dokument o prostituciji v Oslu 19. stoletja. Na obzorju je bil nov projekt. Spet je študiral norveškega slikarja Edvarda Muncha, še enega prekletega genija, o katerem je že leta 1974 posnel film Edvard Munch, še eno mojstrovino. Bil je nenehno dejaven. »Hladen in jasen plamen njegove strasti je gorel vse do konca,« je v časniku The Guardian zapisal kritik Peter Bradshaw.[7] A lucidni plamen Petra Watkinsa, enega najbolj nadarjenih in navdahnjenih, neomajno pokončnih in politično relevantnih filmskih avtorjev vseh časov, je gorel tudi z izjemno toplino.
Ekran januar/februar 2026
–––––––––––––––––
VIRI:
[1] Dostopno na http://pwatkins.mnsi.net/commune.htm; pridobljeno 1. 12. 2025.
[2] Ibid.
[3] Lennon, Peter. »Hate and War, Interview with Peter Watkins«, The Guardian, 25. 2. 2000. Dostopno na https://www.theguardian.com/film/2000/feb/25/1; pridobljeno 1. 12. 2025.
[4] Dostopno na https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Watkins; pridobljeno 1. 12. 2025.
[5] Dostopno na http://pwatkins.mnsi.net/dsom.htm; pridobljeno 1. 12. 2025.
[6] Lennon, 2000.
[7] Bradshaw, Peter. »Peter Watkins: an English film-making revolutionary from a tradition of uncompromising radicalism«, The Guardian, 3. 11. 2025. Dostopno na: https://www.theguardian.com/film/2025/nov/03/peter-watkins-film-making-revolutionary-war-game-culloden-punishment-park; pridobljeno 1. 12. 2025.
