Krzysztof Kieslowski se nedvomno zaveda, da je oko filmske kamere prekleto vulgarna stvar, da je še tako nedolžen posnetek pravzaprav zloraba privilegija, ki ga kamera kot način slikovnega in zvočnega zapisa uživa. Vsak režiser je potemtakem voyeur, špicelj, ki želi v vsak posamezen kader zbasati čimveč zanimivega, ne le vidnega, temveč tudi slišnega. Ko govorimo o voyeurizmu imamo v mislih klasični pogled skozi ključavnico (predstavljam si režiserja futurističnega filma, ki preklinja napredno tehnologijo odklepanja vrat z magnetnimi karticami ali odtisom roke) ali prihuljeno strmenje izza skritega kotička. Kieslowski je v skoraj vsakem svojem filmu, ki ga pozna širše občinstvo, od Dekaloga naprej, vpeljeval skriti pogled proti željeni osebi ali objektu, najbolj radikalno seveda v Kratkem filmu o ljubezni, kjer Olaf Lubaszenko na najbolj klasičen način — z daljnogledom — opazuje sicer nedosegljivo Grazyno Szapolowsko. Za omenjeno vulgarnost kamere se je treba spomniti le hipnega kadra iz Dvojnega Veronikinega življenja, ko subjektivna kamera z gledišča mrtve Veronike z dna rakve nakazuje iskanje druge Veronike — Veronique, ki živi nekje v Franciji. Kieslowski bi seveda zapadel v rutino, če bi nas kar naprej posiljeval s klasičnim voyeurizmom, zato se je v zadnjem delu trilogije o treh barvah francoske trobojnice, Rdeča, lotil problema drugače. Recimo mu elektronski voyeurizem. Irene Jacob in Jean-Louis Trintignant se srečata po naključju. Ona je fotomodel, on upokojeni sodnik. Ko mu na dom pripelje psa, ki ga je po nesreči povozila, ugotovi, da si sodnik urice krati s prisluškovanjem telefonskih pogovorov sosedov. Da bo poglavitna obsesija Kieslowskega ponovno glavno gibalo filma, nas režiser opozori že v uvodnih prizorih filma, ko nas z drvečo kamero (prava rariteta ne le za Kieslowskega, temveč tudi za evropski film nasploh) popelje po notranjosti elektronskega telefona — žičkah, čipih in ostali navlaki, na popotovanje do drugega telefonskega aparata, ki bo prenesel impulz in v nekem trenutku zazvonil. Vmes je seveda še kakšna razdelilna omarica in seveda kilometri žice, ki se vijejo tako po zraku, kot pod vodo, kamera pa ves postopek v drveči vožnji impresivno zabeleži.
Telefoni v Rdeči neprestano zvonijo in nemalokrat se zgodi, da se ob dvigu slušalke naročnik poziva ne odzove, temveč samo posluša in čez čas zvezo prekine. Debili in iztirjenci so med nami in Kieslowskemu ni mar, če gre tehnologija naprej, ne zanima ga, da staromodnih ključavnic skorajda ni več. Namesto jadikovanja si izmisli nov način enostranske komunikacije. Kieslowski je bil vsaj od Dekaloga naprej vseskozi fasciniran z moderno elektronsko tehnologijo, bolje rečeno gnilim kapitalizmom, čeprav je prihajal iz sivine poljskega realsocializma, pa najsi je šlo za računalnik (Dekalog I.), telefonsko tajnico (Veronika, Rdeča…), brezžične slušalke (Modra) itd. Z vsakim novim filmom so se množile tudi prikrite reklame za izdelovalce tehničnih izdelkov (Sony, Grundig, JVC — še v ameriškem filmu ne zasledimo toliko eminentnih zaščitnih znakov), ki so imeli vedno pomembno vlogo v njegovih filmih. Kieslowski v Rdeči poleg voyeurizma namiguje tudi na vse težje ohranjevanje intimnosti, kar je seveda tesno povezano. Ko si enkrat na očeh skritega gledalca (ali poslušalca), si razgaljen. Jean-Louis Trintignant kot sodnik-prisluškovalec, je najboljši dokaz, da je danes najmanjši problem sesti nekomu za vrat in ga opazovati (poslušati), potreben je le kanček tehnologije. Kot protiutež pa Kieslowski sredi Geneve, kjer se zgodba odvija, razgrne ogromen rdeč plakat, na katerem Irene Jacob reklamira nek šampon. Rdeče ozadje je valovito, vihravo — poudarjalo naj bi »dinamiko« artikla, (da bodo opazovalci — voyeurji — še bolj zadovoljni). Irene Jacob je razgaljena, vsak mimoidoči si s pogledom lahko vzame njeno podobo. Film je v osnovi še vedno predvsem medij vizualnih sporočil in Kieslowski tega kljub tokrat očitni dominaciji zvoka ne pozablja.
Ekran, maj/junij 1994
