Iz Kinotečnika avgust/oktober 2019
–––––––––––––––––––––––
Edini film Jeana Renoirja iz 30. let (prejšnjega stoletja) – torej iz obdobja, ko je s filmi kot Psica (La chienne, 1931), Iz vode rešeni Boudu (1932), Toni (1935), Izlet (Une partie de campagne, 1936), Zločin gospoda Langea (Le Crime de Monsieur Lange, 1936), Velika iluzija (La Grande illusion,1938) in Človek zver (La Bête humaine, 1938) postal vodilno ime francoskega filma –, ki ga kritika in občinstvo nista marala (in nazadnje še države ne), je bil prav tisti, namreč Pravilo igre (La règle du jeu, 1939), o katerem lahko danes v filmskih enciklopedijah in zgodovinah beremo, da predstavlja “dovršitev in vrhunec” tega Renoirjevega obdobja.
Leta 1939 pa je Pravilo igre popolnoma propadlo. Še preden je film prišel v kino, so ga z izvirne dolžine 115 minut skrajšali najprej na 90 in potem na 80 minut. Nobeno krajšanje ni pomagalo, da bi se Pravilo igre obdržalo v kinu. Zaradi komercialnega neuspeha je moral Renoir ukiniti svoje producentsko podjetje Nouvelle édition française (in izplačati vlagatelje), ki ga je ustanovil posebej za ta film. Povrhu je bilo Pravilo igre za eno leto prepovedano (najprej za izvoz, potem za domače prikazovanje), ker je dajalo “slabo podobo Francije”. Nazadnje je postalo še “vojna žrtev”: med bombardiranjem leta 1942 je bil negativ filma uničen. V letih 1958–59 sta Jean Gaborit in Jacques Maréchal, ustanovitelja kolekcije “Veliki klasični filmi”, film rekonstruirala na podlagi starih kopij in ga v dolžini 113 minut leta 1959 prikazala na beneškem festivalu. Spet brez uspeha. Tako je Pravilo igre ostalo pozabljeno vse do leta 1965, ko so ga prikazali v pariškem kinu Studio Médicis. In je delovalo kot “odkritje”. Seveda je zelo pomagalo, da je ta Renoirjev film našel velika zagovornika v Andréju Bazinu in reviji Cahiers du cinéma, a prav tako (če ne še bolj), da ga je sprejelo občinstvo, ki se je že seznanilo z novovalovskimi filmi. In je v Pravilu igre prepoznalo njihovega predhodnika.
V Ma vie et mes films (Moje življenje in moji filmi, 1974) je Renoir o Pravilu igre zapisal: “To je vojni film, a brez ene same aluzije na vojno.” Leta 1939 je bila vojna res že zelo blizu; leto prej je Francija skupaj z Veliko Britanijo in Italijo v Münchnu z Nemčijo podpisala sporazum, ki je Hitlerju omogočil zasesti Sudete na Češkem in s tem dal podporo ekspanzionistični politiki tretjega rajha. Sporazum je podpisala prav tista francoska vlada, ki je zatrla levičarsko Front populaire (ta stranka je leta 1936 zmagala na volitvah), medtem ko jo je Renoir, čeprav ni bil njen član, s svojimi filmi (Življenje pripada nam [La Vie est à nous, 1936], Zločin gospoda Langea, Marseljeza [La Marseillaise, 1938]) podpiral.
V Pravilu igre res ni, kot trdi Renoir, nobene aluzije na bližajočo se vojno, vsaj ne neposredne, zato pa je nekaj posrednih. Kot takšna se ponuja zlasti sekvenca z lovom, tako zaradi masovnega poboja živali in manifestacije – sicer ritualizirane, kolikor je pač lov veljal za aristokratski obred – ubijalskega nagona na aristokratski in buržoazni ravni, kakor zaradi tega, kar ji sledi. To je neka druga oblika zabave, ki poteka na gradu Roberta La Chesnaya, kjer so glavni udeleženci lovske sekvence zdaj “na odru” erotične komedije zmešnjav, se pravi na lovu drug za drugim ali v “vojni” drug z drugim. Med posredne aluzije bi lahko spadali še dve: namigovanje na judovske korenine Roberta La Chesnaya in avstrijsko poreklo njegove žene Christine (igra jo Nora Gregor, ki je bila leta 1903 res rojena v tedaj še avstrijski Gorici) in, drugič, tako nemško ime lovskega čuvaja Schumacherja (doma iz Alzacije, ki jo bodo Nemci najprej zasedli) na posestvu Roberta La Chesnaya kot zlasti njegova strast do streljanja na ljudi in živali ter njegov finalni uboj Jussieuja. A če je morilski Schumacher še najbližji neposredni aluziji na vojno, pa je finalna sekvenca prav kot vrhunski primer “pravila igre” tudi neposredna aluzija na sprenevedanje tedanje francoske politike: Robert La Chesnaye namreč pomiri svojo aristokratsko-buržoazno druščino s pojasnilom – pravzaprav z zanikanjem dogodka –, da je Schumacher ubil Jussieuja pomotoma, ker ga je imel za divjega lovca. Torej nič takega, da se visoka družba ne bi mogla vrniti v grad. “Pravilo igre” namreč zahteva omejitev od realnosti.
Od tod v filmu tudi tolikšen poudarek na teatralnosti. V Pravilu igre je Renoir vpeljal to, kar je bolj razvil v nekaterih poznejših filmih, namreč analogijo, če ne kar pomešanje med družbeno in gledališko sceno (ta analogija je v evropski gledališki tradiciji sicer znana že od baroka). Gledališče je pri Renoirju navzoče na več načinov. Najprej prek komedije erotičnih zmešnjav (sposojene pri Beaumarchaisu, Marivauxu in Mussetu), vključno z zrcaljenjem ljubezenskih trikotnikov v razredu gospodarjev (aristokracije in buržoazije) v trikotnikih v razredu služabnikov. Toda Renoir je ljubezensko zmešnjavo pognal v pravi sentimentalni vrtinec, kjer zakonske vezi razpadajo, ne da bi kakšna nova zveza postala trajna – skratka, polomije so tako zakonske kot zunajzakonske zveze –, obenem pa se skali tudi družbena hierarhija, saj se v tej igri erotičnih tranzicij spoprijateljijo ali vsaj povežejo tako ljubezenski rivali kot gospodarji in služabniki (tako moškega kot ženskega spola). A ta gledališka referenca vendarle ni tako očitna kot tista, ko se ta komedija erotičnih zmešnjav prepleta s predstavo Saint-Saënsovega Dance macabre, v kateri plesalci nastopajo kot strašila, Renoirjeva režija pa poskrbi, da se z “igro” svetlobe in snemalnih kotov zarišejo pošastne maske tudi na obrazih protagonistov erotičnih zmešnjav. Ta pa poteka v prav razburljivem gibanju likov, ogorčenih ob odkrivanju “izdajalskih” zvez, ne toliko spremljanem, kot včasih prav ustvarjenim z gibanjem kamere. Da, Pravilo igre je najbolj “filmsko” ravno v najbolj “teatralnih” trenutkih.
Toda tiste lastnosti, s katerimi je Pravilo igre anticipiralo francoski moderni film, so bolj naslednje: dolge sekvence z globino polja, ki pa so (vsaj nekatere) ritmizirane z uporabo velikega števila kadrov, včasih tudi zelo kratkih; ohlapna narativna struktura, ki ni podrejena razvoju zgodbe – dogajanje je razpršeno v več žarišč in pogosto prekinjeno z digresijami, njegov dramatični potencial pa je slaboten ali oslabljen; naracija je tudi zelo fluidna, prehaja od enega lika do drugega, ne da bi izbrala osrednjega. Ljubeznivi Octave, ki ga igra sam Renoir, pravi, da “imajo vsi svoje razloge” ali – kot je videti v filmu – svoje slabosti.
