Slovenija je majhna država in slovenska kinematografija relativno pičla. Relativno, saj je filmov malo, a med temi svetijo številna mojstrska dela in kuriozitete svetovnega formata. Nepretrgana filmska produkcija je v Sloveniji (v začetku še v okviru socialistične federacije Jugoslavije) stekla pozno, saj so prvi celovečerni zvočni film posneli šele po 2. svetovni vojni in sočasno iz filmskega (skoraj) vakuuma začeli graditi filmske ekipe in tehnično bazo. Ekipe so se kalile spotoma, ob snemanju prvih filmov, včasih tudi pri delu v bolj izkušenih kinematografijah in ob prebiranju (prevodov!) knjig o filmski govorici. Tehnično bazo so (včasih tudi ne povsem legalno) uvozili, neredko pa naprave izdelali sami. Kinematografija Jugoslavije je bila decentralizirana in republike so bile pri izgradnji svojih kinematografij “prepuščene same sebi”, a je med njimi zaradi kolektivnih, individualnih ali ustvarjalnih potreb ves čas potekal pretok filmskih delavcev – režiserjev, direktorjev fotografije, skladateljev, igralcev, scenografov, maskerjev …
Če se ozremo po naboru Retrospektive slovenskega filma in širše po slovenski filmski pokrajini lahko med filmi in avtorskimi poetikami najdemo le redke skupne imenovalce. A vendar pri vidnejših uzremo vztrajno raziskovanje odnosa posameznika do (izrazito slovenske) družbe, “necenzuriran” pogled na domače družbeno-politične okoliščine in posledično seciranje intimnih razmer, v katerih se posamezniki nahajajo. Izrazito individualistični glavni liki so pri tem pogosto soočeni z etičnimi vprašanji in dilemami ter v konfliktu ali vsaj neravnovesju z družbenimi normami. Filme družijo in razločujejo tudi povsem samosvoji formalni prijemi in svojevrstne poetike avtorjev.
Nemi dokumentarno-igrani film V kraljestvu Zlatoroga (Janko Ravnik, 1931) so v celoti izdelali v Turistovskem klubu Skala (film so sami posneli, zmontirali in tudi razvili in kopirali). Ekspedicija ekipe – ta se je sicer že pred tem intenzivno ukvarjala s fotografijo, fotografije gora pa je tudi objavljala v časopisih in revijah ter jih razstavljala doma in po svetu – je bila nedvomno težavna, a posneli so marsikateri (vizualno, zgodovinsko, etnografsko) zanimiv posnetek, v filmu pa so uporabili skoraj ves posneti material. Ta mejnik domače filmske produkcije je pri prvem občinstvu požel silovito navdušenje, gledalce pa, zlasti s prikazom avtohtonega življenja, očara še danes.
Eno največjih imen zapisane in popularne zgodovine slovenskega filma je zanesljivo France Štiglic. S tem poetičnim realistom, avtorjem prvih dveh povojnih celovečercev, ki je kontinuirano snemal vse do sredine osemdesetih let dvajsetega stoletja, so se kalile slovenske filmske ekipe, delavci tehničnih, organizacijskih in umetniških filmskih poklicev. Štiglic je velik del filmskega ustvarjanja posvetil vojni tematiki, izrazitemu humanizmu in pacifizmu – zelo političen ustvarjalec je, a njegova političnost v filmih ni dirigirana ali dogmatična, temveč je etični temelj, pogled na boj med dobrim in slabim. Kljub preprosti polarizaciji in sporočilni enoznačnosti pa Štigličevi junaki in pripovedi niso ploski – življenjski so, predvsem pa filmični. Njegov kratki film Mladina gradi (1946) se zazre v življenja polno sedanjost, ki optimistično gleda v prihodnost – v seriji natančno koreografiranih kadrov in prizorov ustvari živahno odo življenju v novi družbi. Film je na beneškem festivalu prejel bronasto priznanje, ki je bilo tudi prva mednarodna nagrada za jugoslovanski film. Prvi slovenski zvočni film Na svoji zemlji (1948) pa je prikaz življenja med 2. svetovno vojno – v zaledju, na slovenskem podeželju pod surovim okupatorjem, in na bojnih linijah. Film odlikujejo iskreno zaneseni in s filmsko poezijo izraženi trenutki, ki opisujejo stanje duha skupnosti pod okupacijo, ter (materialna in duhovna) avtohtonost prikaza življenja tistega časa, saj so bili številni člani ekipe tudi borci v partizanskem gibanju.
Še en realist slovenskega filma, Jože Babič, je tudi izjemna figura širše slovenske kuturne zgodovine, saj je po 2. svetovni vojni programsko in organizacijsko postavil »na noge« kar tri slovenska gledališča – tržaškega, novogoriškega in mariborskega. Posnel je le šest kinematografskih filmov, saj mu je oblast zaradi njegove sporočilne ostrine delo pri filmu onemogočala (a zaradi njegove požrtvovalne konstruktivnosti nikoli uradno prepovedala). Plodovit je bil tudi kot televizijski režiser in vse življenje je neutrudno režiral v gledališču. V Po isti poti se ne vračaj (1965) odločno in podrobno, realizmu zvesto opiše življenje in odrinjenost sezonskih delavcev iz drugih republik Jugoslavije, ki lastnoročno “gradijo svetlo prihodnost” – čigavo?, glasno vpraša Babič. Prvine Babičevih filmov, način, kako podaja in predstavlja zgodbe, like, okolja, in vprašanja, ki jih s filmi postavlja, uvrščamo ob bok novemu jugoslovanskemu filmu, tako imenovanemu »črnemu valu«. A trdni realist Babič se pri kratkem filmu Barva spomina (1967), portretu pomembnega slovenskega slikarja in grafika Jožeta Spacala, posluži manj klasične pripovedi, da le najbolj temeljito (in slikovito) prikaže mojstra pri delu.
Silovit premik k modernizmu v slovenskem filmu, ki sledi “novim valovom” v svetovni kinematografiji, predstavljata povsem samosvoja raziskovalca filmske forme: Boštjan Hladnik in Matjaž Klopčič. Hladnik, od kritike kmalu poimenovan »enfant terrible« slovenskega filma, je s filmi nenehno izzival, izpostavljal tabuje (s poudarkom na goloti in spolnosti) in sprevračal predvidljive pripovedne vzorce. Z vznemirljivim sanjavim (in še nič kaj žgečkljivim) celovečernim prvencem Ples v dežju (1961) z junaki prehajamo med mračno realnostjo in labirinti hrepeneče duševnosti. Tudi Klopčič »provocira«, a kakor Hladnikova tudi Klopčičeva provokacija in političnost ne sprevračata uveljavljenih idej o družbi in vlogi posameznika v njej, temveč pretresata zlasti umetniško ustvarjanje – posvečata se novim kotom raziskovanja običajnih tematik (na primer 2. svetovne vojne in revolucije), posamezniku kot osrednjemu gonilu dogajanja, celo individualizmu (neredko v oblačilih zaljubljenosti), zlasti in tako rekoč z vsakim filmom pa raziskovanju filmske pripovedi, narativnim in formalnim inovacijam.
Mlajši raziskovalec filmskega izraza, ki je s svojimi filmi neredko duhovito komuniciral tudi kritiko (moči) političnih in malomeščanskih elit, je Karpo Godina, režiser in direktor fotografije, ki ima pomembno mesto v širšem prostoru jugoslovanske filmske ustvarjalnosti. Godina se v celovečernih filmih praviloma ukvarja z umetnostjo kot pomembnim gonilom družbenih in osebnih dinamik, pri tem pa lahkotnost, humor in inovativno formo svojih kratkometražcev nežno ovije v plašč tragike vsakdana sodobnosti posameznih filmov. V celovečernem prvencu Splav Meduze (1980) se ozira v preteklost, opisuje jugoslovansko avantgardo z začetka 20. stoletja, formalno in sporočilno se spogleduje z dadaizmom in nadrealizmom, govori o nazadnjaštvu in duhovnem napredku, a vendarle tudi o družbenih odnosih sodobnosti.
Slovensko filmsko sceno je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja osvetlil Franci Slak, ki je režijo študiral v Lodžu na Poljskem. V plodovitem opusu – ustvaril je številne igrane, dokumentarne, tudi animirane filme – se je od eksperimentalnega počasi, a zanesljivo prepustil širokemu toku narativnega filma. A njegov celovečerni prvenec Krizno obdobje (1981) je v slovenski film prinesel povsem novega (in prav nič re-aktivnega) glavnega junaka, novi dokumentarno-igrani postopek in vpogled v nove okoliščine življenja slovenskih mladih.
Po precej neustvarjalnem desetletju poznih osemdesetih in zgodnjih devetdesetih let dvajsetega stoletja, ki je bržkone nastopilo zaradi nepremišljene filmske politike in pozneje zaradi prestrukturiranja aparata ob razpadu Jugoslavije in nastanku nove države ter (ne neposredno povezano) prineslo upad obiska kinematografov, se je pojavila nova generacija avtorjev, ki so v filmih tematsko in formalno, iskreno in neposredno razkrivali svoje doživljanje »novega reda«, ki je bliskovito spreminjal preživetveni in vrednostni sistem. Ti avtorji so filmsko izobraženi, praviloma v stiku z zgodovino filma, spremljajo aktualno filmsko produkcijo in se nanjo odzivajo. Njihovi filmi začnejo vse pogosteje odzvanjati na pomembnih filmskih festivalih po svetu ali pri domačem občinstvu (tudi danes je, zanimivo, pri slovenskem filmu nepisano pravilo, da je film lahko priljubljen doma ali doživi mednaroden festivalski uspeh – oboje, se zdi, ni mogoče). Med temi avtorji so Janez Burger, Jan Cvitkovič, Miha Hočevar, Andrej Košak, Damjan Kozole, Sašo Podgoršek, Vlado Škafar, Igor Šterk … in, ne nazadnje, Maja Weiss, katere Varuh meje postane leta 2002 (!) prvi slovenski celovečerni film, ki ga režira ženska – surovo neposreden film o mejah, ki jih nasilno varuje ozkoglednost tistih, ki vihtijo pesti oblasti in moči.
Igor Šterk se v celovečernem prvencu Ekspres, ekspres (1997), preprostem in večplastnem filmu, ki skoraj ne vsebuje dialogov, temveč raje pripoveduje s koreografijo likov, pogledov, izrezov, premikov kamere, barv …, prikloni filmu kot materiji, govorici, tradiciji. Prikloni se tudi preprostosti čiste ljubezni med »sorodnima dušama« in železnicam kot stanovitnim vodilom življenja, filma in ljubezni (v filmu).
Slovenska filmska politika se je osredotočala na izdelavo celovečernih igranih filmov, zato je relativno maloštevilčna, pa vendarle raznolika in stalna eksperimentalna ustvarjalnost poiskala druga okolja produkcije, zanimiva pa je javno financirana raznovrstna in številčna bera kratkih animiranih in dokumentarnih filmov, ki so, pogosto v funkciji (reklamni, izobraževalni filmi …), nastajali bolj ali manj redno in razkrivali udarne poetike raznolikih avtorjev. Dokumentarni in animirani film sta tako šele v zadnjem desetletju začela dobivati (spet, relativno!) stabilno sistemsko podporo, a bliskovito razkrila mlada avtorska imena, ki odzvanjajo na mednarodni filmski sceni.
Špela Čadež v filmih venomer raziskuje nove oblike animirane govorice, pogosto tudi perečo (slovensko) problematiko. V zadnjem filmu Steakhouse (2021) se loti najbolj razširjene vrste nasilja, nasilja nad ženskami v (ne)varnem objemu doma, film pa nezgrešljivo umesti v Ljubljano, mesto megle – tiste na ulicah in tiste, zaradi katere nasilje prepoznamo šele, ko meglo premešamo in razpihnemo sami.
Na programu retrospektive sta filma dveh izrecno intimističnih avtorjev, ki pa intimo z veliko filmično žlico zajemata vsak po svoje. Peterka, leto odločitve (2003) Vlada Škafarja je pronicljiv in pristen portret življenja mladega športnika, nepohlepno hlastajoč za resnicami o pogumu, strahovih, ljubeznih …, temeljnimi resnicami bivanja v areni vrhunskega športa. Matjaž Ivanišin (režiser dokumentarnih in igranih filmov, predvsem pa filmov, ki zavračajo tovrstne klasifikacije) v filmih razkriva veliko sebe: njegove metode filmanja so povsem samosvoje in pri tem tako iskrene, da v njih povsem jasno uzremo odsev avtorja. Ivanišin v filmih (tematsko in formalno) razkriva in pojasnjuje tudi svoj intimen odnos z zgodovino filma. Intimne usode posameznikov v dokumentarcih Siniše Gačića pa so vselej vpete v višje ali širše življenje, ki neobhodno obsega žgoča vprašanja sodobnosti. Objektivna prizma »muhe na steni« med snemanjem se spoji z organizacijo materiala, ki razkriva avtorjevo spontano naklonjenost posamezniku, globoko empatijo do človekovih vrlin in, celo bolj, neizogibnih šibkosti ter napak, ter hkrati nestrpnost do sistema, ki življenje uokvirja in ureja.
Zgodovina slovenske filmske ustvarjalnosti ne ponuja zaokroženih slogovnih obdobij ali kakršnih koli “valov”, a vendar so pomembni in obravnave deležni številni in izrazito raznoliki avtorski opusi, ki praviloma ne sledijo tendencam kulturnih politik, temveč so zvesti zgolj svojemu, avtorskemu pogledu in raziskovanju filmske govorice. Slovenska kinematografija tudi nikoli ni bila podvržena premišljeni ali trajnostni kulturni politiki in zato nikdar povsem podložna uradni politiki. Nezadostna (finančna, idejna) državna podpora slovenske filmarje sili v nenehen boj – za ustvarjalno in tudi zgolj osnovno preživetje.
Retrospektivo SLO: MOTION, ki bo med 14. marcem in 8. aprilom 2023 potekala v dunajskem kinu Metro, hišnem kinu Avstrijskega filmskega arhiva, je pripravila Slovenska kinoteka. Za pomoč pri pripravi retrospektive se toplo zahvaljujemo Slovenskemu kulturno-informacijskemu centru na Dunaju, Avstrijskemu filmskemu arhivu, Ministrstvu za kulturo RS, Slovenskemu filmskemu centru, Slovenskemu filmskemu arhivu pri Arhivu Republike Slovenije, Slovenski turistični organizaciji, avstrijskemu proizvajalcu klavirjev Bösendorfer ter produkcijskim hišam A. A. C. Productions, Ars Media, Bela film, E-motion, Finta Film, Gustav film, No History – zavod za sodobne umetnosti, Octopics, RTV Slovenija, Staragara, Studio Arkadena, Studio Legen, Studio Virc, Tramal films, Vertigo in Zavod Zank.
